ФИЛМИТЕ ОТ ДНЕШНИЯ ДЕН
Ще направя кратък преглед на филмите, номинирани за наградите „Оскар“ на 92–та церемония в категория „Операторско майсторство“ от Американската филмова академия.
„Жокера“ (2019 г.) реж. Тод Филипс, оп. Лоуренс Шер
Филмът „Жокера“ (2019 г.) реж. Тод Филипс, оп. Лоуренс Шер, се показва в киносалоните във формат IMAX, което е важно условие за силното въздействие при възприемането му от страна на зрителите и създаването на емоционални впечатления. Важна задача пред оператора Л. Шер е да постигне атмосфера на пълна достоверност. Зрителят не трябва да остане с усещането, че зад тези кадри стоят големи киноустройства и някой има намеса във визуалния свят на филма. Напротив, светлинните пространства са изградени така, както са в ежедневието. По този начин, когато атмосферата на естественост е нарушена, зрителят получава ясен сигнал, че нещо се случва с характера на персонажа. В по-голямата част от епизодите на филма светлината е балансирана, но няколко пъти Артър Флек попада в силно преекспонирани кадри. Например когато се сбогува с приятелите си в съблекалнята, той сваля часовника от стената и излиза на улицата. Друг кадър е, когато удушава майка си. Като Феникс актьорът стои пред преекспонирания прозорец, като към него е насочен силен светлинен поток. Тези отклонения от обичайната светлинна атмосфера работят за художествената и драматургична идея на филма. Комикът-неудачник си пробива път към свободата и буквално преминава в безтелесно бяло пространство.
Не бива да се забравя, че Жокера е приложен, колажен герой. Не можем да не обърнем внимание на голямата му червена уста, светлозелената перука, побеленото лице. Той е изцяло оцветен. При цветното осветление обаче това не може да бъде добре отчетено. За да постигне баланс, операторът Л. Шер умерено използва различни филтри на осветлението. В кадрите на нощ или здрач светлината от прозорците е тюркоазеностудена (има такъв филтър Marian Blue, нещо като тюркоазена морска вълна). Можем дори да кажем, че с помощта на тези филтри в работата си операторът залага определена цветна драматургия – докато характерът на персонажа не се превъплъти, основните му цветове – бяло, червено, жълто, зелено и синьо, съществуват изцяло в кадъра.
в бяло в червено
в червено в жълто
в зелено в синьо
Когато той се чувства силен, визията също еволюира и цветовата палитра се обединява в един кадър. Оттук нататък Готъм му принадлежи изцяло. Жокера е постигнал абсолютна власт над него.
Всеки от петте нюанса във външния вид на Жокера носи свой ритъм в кадъра.
Чрез използването на „бяла“ светлина цветовете в кадъра остават физически верни. Цветните бликове във фона на „без фокус“ също кореспондират в този цветен ритъм.
Друга техника, към която прибягва операторът, е контрастът между предния план и фона, при който предният план е силно дефокусиран.
Обикновено такива кадри се заснемат като предварително операторът е определил мястото, на което актьорът трябва да се появи в кадър на преден план, също така се определя с колко сантиметра разполага за движение на главата и рамото. Проблемът тук е за актьора, който трябва да запомни и спазва това в кадъра. По време на дубъла той има няколко задачи и не винаги успява да се пласира точно така в кадър. Затова операторът може да изгради композиция от преден план и фон, и ако е необходимо, да промени позицията на камерата – да композира добре и да изпълни идеята.
„Ирландецът“ (2019), реж. Мартин Скорсезе, оп. Родриго Прието
В предишните си филми, заснети с други режисьори като Джули Теймър („Фрида“ – 2002 г.), Спайк Лий („25-тия час“ – 2002 г.), Алехандро Гонсалес Иняриту („21 грама“ – 2003 г.), Родриго Прието вероятно е получавал повече свобода и работата му с тях се отличава с художествено въображение. Известно е, че М. Скорсезе поставя конкретни задачи, с които операторът е длъжен да се съобрази, но това не е попречило и в този филм Р. Прието да се справи по блестящ художествен и професионален начин, но без изявено авторско присъствие. При използването на нови техники и технологии, какъвто е случаят и в този филм, операторът е длъжен да се съобрази с тях и да изпълни добре задачите си.
Интересни за мен са моментите, в които камерата сякаш се отделя от основната история и започва да създава втори разказ. Във филма Франк Шийран, героят на Де Ниро, си спомня за своя забързан живот. Кадрите ни връщат в неговото минало чрез многобройни ретроспекции. Тогава се появява тази странна камера, съществуваща като самостоятелен субект, съзерцаваща и отделена. Още в първия кадър на филма, който операторът е изпълнил в познатия стил на Скорсезе, актьорът дълго се лута из болничния коридор, гледа в отделенията и ъглите, търси сред възрастните хора и медицинския персонал себе си. Това присъствие на друг разказвач създава допълнителен семантичен слой във филма – рискувам да го определя дори като изповедник.
Миналото във филма е показано в много наситени цветове, а последните години на Шийран изглеждат избледнели и избелени. Краят на дните му е близо. Той разбира, че е пропилял своя живот. Вероятно всеки човек в даден момент осъзнава, че е искал нещо друго, но сега вече е късно да се поправи това. За режисьора и оператора на филма е важно да отделят този момент за връщане в миналото, когато това все още е възможно.
Родриго Прието експериментира и изследва в работата си емулсията на кинолентата от 1950 – 1970 г., и по-специално изображението, заснето върху Kodaк с неговия специален цветен спектър. В този филм обаче той работи със съвременен Kodak Vision, който не предава по този начин цветните оттенъци. Цветната палитра, с която Р. Прието работи в този филм, не съответства на такова изображение, затова авторите на филма постигат ефекта, чрез цветните корекции в постпродукцията. В последните дни от живота на героя на Де Ниро е избран съвсем друг подход: ползват технологията, често срещана във филмите на В. Стораро – Technicolor. Чрез този метод е възможно да се десатурира цветът и да се добави контраст, нещо което можем да видим в епизодите от филма от 70-те години. Всички тези визуални решения се отчитат от зрителя като визуални впечатления.
Ето изображения на двата метода за работа с цвета:
Франк Ширан преди …
и в настоящия момент
В интервю Р. Прието разказва за още една особеност за работата си във филма „Ирландеца“, която визуално трудно може да бъде разпозната. Преди снимките са се договорили със Скорсезе камерата да има поведение точно като на главния герой. Без резки скокове, паника, всичко е методично и ясно, като часовников механизъм. Така че поведението в характера на камерата да бъде подчинена на характера на Шийран: виждаме много повтарящи се ракурси (напр. там, където той хвърля оръжието в реката, пушка след пушка). Гледната точка при заснемането на автомобилите е фронтална, спрямо къщите и в кадър те изглеждат като залепени за фасадите.
Чрез такива закономерности при композирането на кадъра, които операторът използва, зрителят, без да схваща тази вътрешна концепция, приема движението и ритъма на филма като единни. Концепцията е като книга, в която всяка дума е съставена от буквите на езика на киното.
Във филма „Ирландецът“ има сцена, в която тече разговор за рибата на задната седалка. Актьорите се движат дълго по пътя, а зад прозорците се виждат преминаващите дървета, стълбове, разделителната ивица на пътя. Но тъй като филмът е в епоха и реалностите на нашето време не съвпадат с реалностите от миналото, следователно, за да се премахне всичко това при снимане в натура, е необходимо да се затворят пътища, да се скрият билбордове, модерни светлини и пр. Родриго Прието заснема сцената в снимачен павилион, поставяйки LED панели около колата. Това е техника, позната още от ранните години на киното, когато в снимачния павилион на голям екран зад автомобила са прожектирани кадри с движение в натурна среда.
Същият принцип е приложен и тук, но екраните са инсталирани не само зад колата, а и отстрани, поради което отражението на дърветата естествено пада върху предното стъкло и дори се отразява в очилата на един от актьорите.
Обикновено въпросът за това, дали сцени от филма да бъдат заснети в снимачен павилион или в натура, често стои пред създателите му. Понякога избор просто няма, защото при сцени в интериор няма достатъчно пространство за поставяне на осветителни източници и възможности за снимане от различни гледни точки. Такъв пример е сцената с убийството на Джими Хофа във филма на Мартин Скорсезе „Хофа“ (1992 г.), в ролята е Ал Пачино, където всичко се случва в необичайно тесен коридор.
Би било невъзможно да се постави камера с цялото оборудване и да се снима от различни гледни точки. Затова изборът на снимачния павилион е единствената възможност. При заснемането на сцената са премахнати стените с прозорци и картините, стълбите са преместени далеч от вратата. Всички тези манипулации трудно се забелязват от зрителя, но подобни трикове се прилагат често при създаването на филми.
„Имало едно време в Холивуд“ (2019 г.), реж. Куентин Тарантино, оп. Робърт Ричардсън
През 2015 г. се разпространи новината, че Куентин Тарантино и операторът Робърт Ричардсън снимат филма „Омразната осморка“ (2015 г.) във формат Panavision 70 мм. Много от обективите за тази камера не са използвани от края на 60-те години. Връщането към тази технология Тарантино издига до ранг на художествен прийом.
Преди снимките на „Имало едно време в Холивуд“ Тарантино и Ричардсън са обсъдили възможността да го заснемат и него на филмова лента 70 мм. В крайна сметка печели прагматизмът. Оказва се, че този формат би ги затруднил, тъй като заснемането му е свързано с кадри „от ръка“ с използването на вариообективи, които играят важна роля. В резултат на това, филмът е заснет на 35 мм лента, а в някои отделни епизоди на 16 мм, дори и на Super 8 мм.
кадър от 16 мм лента кадър от Super 8 мм
Естественият въпрос тук е как изображението не се разпада на кадри от различни филми, а филмът се възприема като едно цяло. От една страна, това може да се обясни с драматургични причини: всеки следващ формат не се появява в безвъздушното пространство, той се представя като филм във филм, или като кадър вътре в кадъра. Тарантино не си поставя за цел напълно да симулира изображението на филмите от края на 60-те години. Зрителите винаги са в една гранична зона. Изглежда, че гледаме стар класически холивудски филм, но по някаква причина в него играе същият човек, който наскоро се бие с мечка („Завръщането“ (2015 г.) реж. А. Инярито). И тези асоциации трудно биха могли да бъдат избегнати.
Такова визуално решение може да бъде открито и тук. Зрителят се потапя в пространството на уестърна, чрез използване на целия арсенал от съпътстващи техники (гледна точка на камерата през кобур в предния план, ниски ракурси, очи в свръхблизък план, използване на трансфокатор и др.). Но тук всичко изглежда преувеличено и хиперболизирано. Димът от пурите не просто играе в лъча на светлината, той обгръща главите на героите, в същото време и целия салон. Мизансцените са не просто картини, те са изкуствени суперкартини.
За заснемането на филма Ричардсън използва новата серия обективи на Panavision T Series, която позволява да се стилизира изображението като в „старото“ кино. Изборът на тази серия обективи идва в резултат на много проби и тестове с различни серии и марки. Операторът и режисьорът са искали да постигнат конкретен ефект в изображението по отношение на цвят, контраст, острота и много други фактори. Оказва се, че именно тези обективи са най-добрите за изпълнението на замисъла на Тарантино.
Ричардсън заснема филма на лента с една камера, което му позволява допълнителни възможности при построяването на светлинните схеми. Колкото повече камери се използват едновременно в дубъла, толкова по-сложно е за оператора да изгради осветлението така, че от всяка гледна точка да има добро изображение, без излишни сенки или без да попадне източник на осветлението в кадър. Обикновенно компромисите се увеличават за сметка на доброто изображение. В този случай обаче операторът, работейки с една камера и една гледна точка за дубъл, е имал възможност да подреди светлинната схема, според снимачния план и използваната оптика безкомпромисно.
Съществен фактор се оказва и избора на осветление. Ричардсън осветява около километър от магистралата с огромни осветителни инсталации по 24К даващи мека светлина и 24К остра светлина и между тези колосални източници, още допълнителни, не толкова мощни прожектори, светлината от които запълва тъмните участъци. В екранното време на филма, кадрите от тази сцена са около 30 сек.
Още в самото начало филмът носи усещането за компютърна игра. В първата сцена зрителят е въведен в тази стилистика. Главните герои получават своята мисия, която трябва да изпълнят. От този момент нататък зрителят започва да преживява с тях действието. За да стане това възможно, действието на филма се разгръща в реално време и изглежда като заснето в един кадър. Динамиката при това решение придава по-силен ефект върху възприятията на зрителя, отколкото класическата схема с монтаж. В случая в „1917“ се засилва стилът на компютърна игра и се превръща в техническа атракция по време на заснемането. Атракцията обаче забавлява по свой начин. Например в един кадър камерата може да се движи и премества от един кран на друг през ръцете на операторите. Всъщност „1917“ не е заснет в един непрекъснат кадър. Най-дългият кадър продължава не повече от седем минути. Ефектът за това се постига, благодарение на скритите монтажни връзки. Обикновено това става на местата със специални ефекти. Например сцената, когато главният герой скача от моста в реката, се снима в два отделни кадъра. В първия той скача от моста върху празни кашони, а във втория във водата. След това специалистите по визуални ефекти обединяват тези скокове в едно.
За оператора Р. Дикинс е голямо предизвикателство и работата със светлината, тъй като основното действие на филма се осъществява в екстериор през деня, а камерата се върти във всички посоки на 360. При такъв начин на заснемане не е възможно да бъдат поставени изкуствени светлинни източници, които да не бъдат забелязани. Решението е, да се снимат дневните екстериорни кадри на естествена светлина, в облачно време, когато светлината е разсеяна и мека. Оттук произхождат и рисковете във връзка с прогнозата за времето. При започване на кадър в облачно време има риск слънцето да огрее терена в някакъв момент и да се наложи кадърът да бъде прекъснат. Този риск се засилва, когато кадърът е с голяма дължина.
За да бъдат планирани и синхронизирани всички движения на актьорите в пространството и движението на камерата, авторите са изготвили макети на всички локации. Например в единствената нощна сцена на филма виждаме сградите да хвърлят дълги сенки от ракетите в небето, като за това е направен специален макет, допълнен със специална конструкция, която позволява движението на малки лампички.
Друг такъв филм със сложнодвижеща се камера е „Виктория“ (2015 г.) на немския режисьор Себастиан Шипер и норвежкия оператор Стурла Граулен, в който историята се вписва органично в 138 мин. екранно време. Премиерата на филма е на 65-то издание на Берлинаре и е отличен с шест номинации. Операторът получава наградата за операторско майсторство за високи художествени постижения.
