Оскар 2020: Филмът "1917"

По време на Първата световна война за първи път в страната са въведени обща военна служба и мобилизация на населението. По този начин в Обединеното кралство не е останало нито едно семейство, което да не е участвало във войната. Основната национална травма е пропастта между победоносното настроение от първите дни (огромен брой млади хора са записани в армията доброволно, под влияние на пропагандата) и фронтовата реалност. Постоянният страх, болка и мръсотия са определящи за едно безсмислено и рутинно всекидневие, а не трептящи знамена и героични офанзиви. Класиците на британската поезия като Уинфред Оуен (починал на фронта) и Робърт Грейвс (ранен в битката при Сома, но оцелял) пишат и припомнят за ветераните. Въпреки че Великобритания излиза победоносна, Великата война в колективното съзнание завинаги ще се свързва с горчивината от загубата и ужаса от безмилостната смърт.

За Сам Мендес и неговото семейство, както и за хиляди други семейства, споменът от Великата война се предава от поколение на поколение, като остава жив, а не затворен в музей. Дядо му Алфред Мендес служи във Фландрия през 1917 г. Историите му, които според режисьора никога не са били за героизъм, а за късмет, са в основата на сценария, написан първо от самия режисьор (в сътрудничество с телевизионния сценарист Кристи Уилсън-Киърнс). Мисията на Блейк и Скофийлд е точно задачата, която е трябвало да изпълни дядото на Мендес.

Така наречената тактилност, тоест усещането, че събитията на екрана са изключително близки до зрителя, е точно това, което Мендес търси при снимането на филма. „Причината да снимате или гледате филм за войната е, защото това е една от малкото ситуации, при които хората стигат до абсолютната граница на своите способности“, казва режисьорът и още: „Хората във войната са възможно най-отворени, възможно най-голи... Задачата на артиста е да отговори защо това се случва и да накара публиката да го разбере в червата си – не да го мисли, а да го почувства.“

Основната техника, която трябва да предизвика у зрителя усещане за почти осезаема реалност на случващото се, е имитацията на снимане в един кадър, непрекъснатото движение и развитие на събитията в почти реално време. За първи път Мендес експериментира с този формат въс филма от поредицата за Джеймс Бонд „007: Спектър“, който започва с 8-минутен епизод, заснет в един кадър. По този начин е построен целият филм „1917“. Този метод на снимане става определящ фактор, като подчинява не само стила на визията, но и нейната структура – например диалогът не може да продължи по-дълго от преминаването на героите от точка А до точка Б, а това от своя страна се дължи на чисто техническите възможности на камерата. Едно е сигурно: операторът Роджър Дикинс е номиниран за „Оскар“ за четиринадесети път (с награда за „Блейд Рънър: 2049“), но тази година той изглежда, че може да се готви за втора благодарствена реч като пълноправен съавтор на филма.

Всъщност има монтажни лепенки в „1917“. Една от тях, отделяща първите две трети от картината от последната част, е нарочно забележима – отбелязва рязка промяна в тоналността, преход от чист натурализъм към почти сюрреалистична картина, сън или халюцинация. Филмът преминава границата на ден и нощ и с него, както изглежда, животът и смъртта. Вместо избледнелите цветове на неутрална територия, издържани във всички нюанси на кафявото, има адско сияние от горящи градски руини (тези кадри наподобяват другия военен филм на Мендес - „Снайперисти“ (2005), където черните силуети също се носят в нощта на фона на пожари). Настъпва сутрин, която изглежда като илюзия, вероятно вече от другата страна на реалността.

По принцип преходите между връзките по време на филма са внимателно скрити. Камерата, която е в непрекъснато движение, става още един главен участник в „Одисеята“ на Блейк и Скофийлд. Вместо безкрайно седене във влажните окопи, с които основно се свързва Първата световна война, Мендес показва героите си в откритото пространство. Минава през низ от места, нито едно от които не се повтаря, а отразява някакъв аспект от войната (изоставена неутрална линия, германски позиции, контрастиращи с британските по точност и задълбоченост, празно унищожено стопанство, горящ град и т.н.) и движение напред. В саундтрака на Томас Нюман няма ясно обозначаващ звук на часовника, както беше в „Дюнкерк“ на Нолан (въпреки че той настоятелно казва на зрителя какви емоции трябва да изпитва). Усещането за изтичане на времето тук се създава от това постоянно движение напред, само напред, без да гледате назад.

Историята на „1917“ е обратна на тази в „Спасяването на редник Райън“: ако там бяха хвърлени силите на цяла армия, за да спасят един човек, то тук двама обикновени войници трябва да спасят армията. И в двата случая центърът на тежестта е върху отделния индивид, а неразличимата маса се разпада на живи хора, които могат да бъдат съпричастни. За тази цел Мендес извежда двама почти непознати актьори в главните роли (въпреки че Макей играеше в „Капитан Фантастик“ и телевизионния сериал „11.22.63“, а Чапман участва в 18 епизода на „Игра на тронове“, но честно казано, малцина ще ги разпознаят). Това отново трябва да засили впечатлението за реалността, а не кинематографията. Ефектът на свежестта на места е напълно неутрализиран от присъствието на няколко звезди в ролите на офицери: Колин Фърт, Андрю Скот, Марк Стронг, Бенедикт Къмбърбач.

Парадоксът на „1917“ е, че не само схематичният характер на главните герои, но и майсторски техническото решение на филма, всъщност продиктуван от идеята да накара зрителя да „не мисли, а да чувства“, просто го отдалечава от бойното поле, а не го приближава.

Гладкото, незатрудняващо, без значение какво се случва в кадъра, движение, без камери и без прекъсване, превръща филма във вид компютърна игра, героите на която се движат от едно ниво на друго. Елегантните дълги кадри не ни позволяват да забравим, че имаме пред себе си внимателно репетиран филм, буквално изчислен с хронометър от авторите. Всички ужасни признаци на война като конски и човешки трупове, смачкани пушки и други подобни остават това, което са – реквизит, спретнато разположен на предварително определени места. Освен това тези ужаси са естетизирани до краен предел. Благодарение на предишните филми на Мендес знаем, че красотата може да се види на най-неочаквано място (спомнете си дори танца на найлоновата торбичка от „Американски прелести“). Черешовите венчелистчета се изсипват върху мъртви тела, люлеещи се листа на царевица, покрай които уморен герой минава с ръка, и отражението на залязващото слънце в сините очи на войник – образи, които вече са в категорията красота, а не красота. Такова украшение може да дойде като изненада: някой през 2020 г. използва ли тези визуални печати без сянка на ирония? Дори когато се случи нещо ужасно (например смърт), режисьорите не могат да отрекат удоволствието да го изобразяват възможно най-живописно, като по този начин не засилват емоциите, а ги свеждат до най-простата, рефлекторна реакция на внезапен визуален трик. В резултат на това, обявен в пролога като история за частното, човешко измерение на голямата война (това са точно темите, които носят „Оскар“), филмът изглежда, напротив, военен епос, технически съвършен и възхваляващ героизма на стотици хиляди по доста стандартни начини на пропаганда на XX век (всички тези венчелистчета, листа и залези), лесно жертвайки отделни герои в името на мащабна офанзива на всички фронтове на емоции и чувства. Но, за да бъдем честни, това е толкова страхотен стил и ефектна война, каквато повечето зрители очакват от военните филми. И те ще бъдат възнаградени.