„Жокера“ наистина притежава мощен заряд от отрицателна енергия, ефективно опакована и пусната в лицето на зрителя в класическия американски стил без глупости (тоест директно, в челото и без тъпотии), което подкопава буйната природа на героя, но засилва депресивния ефект. По отношение на естетиката това е стилизирано кино от епохата на „Холивудския ренесанс“, осреднено от режисьорите Скорсезе-Фридкин-Лумет и Брайн де Палма от 70-те години. Това вероятно е единственият период в историята на американското кино, когато нихилизмът и песимизмът нахлуват в мейнстрийма и го завлядяват за кратко време. Старата американска митология се срива, остатъците на обществото се превръщат в герои и модели за подражание, а хората от властта се оказват копелета (скандал с Уотъргейт). Така че, решението на режисьора и съавтор на сценария Тод Филипс да избере този конкретен стил, който включва неполиран хаотичен филм, често сниман с камера от ръка, изобилие от мрачен екстериор с минимално използване на павилион, спонтанни огнища на насилие на екрана и непредвидими реакции на героите, е абсолютно смислен и неговото въплъщение - точно и фино.
Филипс решително отхвърля изкушението на екстравагантната природа и футуристичен дизайн. „Готъм“-ът му е просто Ню Йорк, но не съвременен, той е от края на 70-те и началото на 80-те, със стари автомобили по улиците, предшестващи телефони с гигантски телефонен секретар и филма на Питър Медак „Zorro the Blue Blade“ (1981) в киносалоните. Последното е подигравка с оригиналната история на Батман, където семейство Уейн гледа класическия филм „Зоро“ (1940 г.). В хулиганската интерпретация на Медак, маскираният народен отмъстител се превръща в гей, а в една от кулминационните сцени той по принцип се дегизира като жена. С други думи, Жоро е голям шегаджия (Жокер).
„Жокер“ в новата версия изобщо не е шегаджия. Той не е остроумен, можете сами да му се смеете, но не и на шегите му. Артър Флек, бъдещият Жокер, се появява пред нас нещастен и болно инфантилен, живеещ в претрупан апартамент с мама, изпаднала в деменция и фантазирайки за фигурата на баща си под формата на популярния телевизионен водещ Мъри Франклин (Робърт Де Ниро). Дори неговите страховити смешки са само резултат от психическо разстройство.
Ако Жокер в изпълнение на Джак Никълсън или Хийт Леджър беше демоничен подигравчия, който правеше шеги с други хора, то Жокерът на Хоакин Феникс е този, на когото се смее самият живот. Неговият герой не е мощен злодей, а човек, който е напълно победен, капитулирал пред болестта, горчивината и безполезността си. Филмът твърдо и дори цинично улавя процеса на това предаване, умишлено лишава Жокера от аурата на метафизично зло. В тази ревизионистка концепция Артър Флек може да изглежда като трагичен герой, но той е твърде слаб за това. Жокерът е незначителен и следователно опасен. Всъщност Хоакин Феникс играе сегашното въплъщение на ницшеското негодувание, безсилен гняв към съдбата и превъзходен враг, сублимиран в тоталното отричане на всякакви ценности.
Въпреки изключително автентичната стилизация от 1970-те, „Жокара“ е модерен филм, който трудно може да се разбере напълно, извън контекста на настоящите американски културни войни. В някои сцени (например по време на приема от психиатър) той изглежда като сатира на политическата конюнктура, в други - като пародия на ужаса на либерала, който си представя, че половината страна носи маски на клоун. В този контекст е любопитно, че когато Жокерът придобива истинското си аз, той престава да изобразява бруталния герой. Той започва да клати бедрата си, да прави модни жестове, да гледа по-мрачно изпод клепачите си и като цяло се държи като дива. Самият Тод Филипс се подигра в интервю за TheWrap: „Удивява ме колко лесно ултралевите могат да се представят в стила на ултрадесните, ако това отговаря на техните интереси.“
Жокерът може да се превърне в символ на настоящата ера. Историята на озлобен самотник в голям град, който не вярва на никого и се чувства предаден от обществото, вече резонира в душите на милиони зрители по целия свят, благодарение на което филмът е събрал над 250 милиона долара в глобалния боксофис, а приходите му продължават да растат. Колко актуален е този образ днес, може да каже един факт: на другия край на света, в Китай, художникът Юе Минджун, който е много популярен в момента, героите на чиито картини (представляващи стилизирани автопортрети на самия художник) се усмихват в същите подигравателни умивки, наподобяващи усмивката на Жокера. Самият Юе Минджун заявява, че по този начин се подиграва с отношението „бъдете щастливи и се усмихвайте“, което се разпространява в китайското общество.
Въпреки това, политическите и културните проекции не биха работили толкова ефективно, ако създателите на „Жокера“ не притежаваха задълбочени познания за кинематографичната традиция и не бяха в състояние да използват нейните пътеки за собствените си цели. Реалистичната игра на Хоакин Феникс е изключително важна, но работата на камерата на Лорънс Шер изиграва също толкова важна роля за успеха. Начинът на снимане през 70-те години на миналия век е много по-различен от този, приет днес и Шер трябва да се постарае да придаде желания вид. Многобройните цитати, разпръснати около филма от - „Мръсни улици“ (1973), „Кучешки следобед“ (1975) до „Полет над кукувиче гнездо“ (1975) и „Кралят на комедията“ (1982) - са смислени, работят за цялостното послание на картината и не служат като цитати, вмъкнати във филма, за да развеселят киноманите. Самият Филипс твърди, че е вдъхновен от стотици филми, създадени между 1973 и 1981 година.
Именно филмовите традиции и кинематографичното майсторството, правят от „Жокера“ един от най-значимите съвременни филми и са виновни за неговия триумф, а не митичната „пропаганда на насилие“, от която се страхуват собствениците на киносалони и полицаите.
Трудно е да си припомним друг подобен случай, в който филм да е сериозно обвиняван в пропаганда на улично насилие. „Портокал с часовников механизъм“ (1971) е изтеглен от киносалони във Великобритания по настояване на самия Стенли Кубрик. Режисьорът е бил смутен от две убийства, вдъхновени, според обвиняемите (ученици!) от неговия филм. Може да се добави и „Битката за Алжир“ (1966) на Джило Понтекорво (също със „Златен лъв“ във Венеция), който с документална автентичност описва хода на борбата на Алжир за независимост от Франция. Терористичната организация „Черните пантери“ усърдно гледа „Битката за Алжир“ като учебник по градска партизанщина. В тези случаи трябва да се вземе предвид социално-политическият контекст: ултра насилието по улиците на американските гета и застоялите индустриални центрове на Великобритания през 70-те години на миналия век, липсата на пари, безработицата, липсата на бъдеще… Социалните експлозии винаги имат много по-прозаични причини от изкуството, без значение как мечтаеше Бертолд Брехт публиката да напусне представленията „и яростно да се движи към прозорците". Най-близък до нас е случаят с „Убийци по рождение” (1994) на Оливър Стоун, по сценарий на Куентин Тарантино, който беше нарочен за вдъхновение на няколко масови убийци (включително ученици от Колумбайн).
Въображаемата опасност от „Жокера“ е напълно неутрализирана от последната сцена в болницата, компромис, сякаш залепен във филма благодарение на цензурата от времето на „Кодекса на Хейс“, който забранява ненаказано престъпление на екран. Тод Филипс я оправдава с фигурата на ненадежден разказвач и желанието да направи филма отворен за интерпретация. Феновете наистина вече са съставили много версии на финала, коя от коя по-фантастични. Ще последвам техния пример и ще предложа моята собствена версия: самият режисьор се страхува от радикализма на собственото си творение и се опитва да го смекчи. След апокалиптичната сцена на улични бунтове и блестяща метафора под формата на усмивка, боядисана с кръв, краят на „Жокера“ ни припомня Салтиков-Шчедрин: „очакваха кръвопролития от него, но той изяде Чижик“ (от „Мечката във воеводството“). Истинският „холивудски ренесанс“ е още в миналото.