Защо решихте „1917“ да бъде заснет в един кадър? Защо Вие и Мендес се нуждаете от това? И как усложнява този метод на заснемане работата на оператора?
За да бъда честен, когато прочетох забележката на режисьора на първата страница на сценария, че филмът ще бъде заснет в един кадър, попитах Сам: „Това някакъв трик ли е?“ Но всъщност не, това е много важно за историята и се надявам, че когато публиката гледа филма, дори няма да забележи, че е заснет в един кадър, ще бъде толкова вглъбена от случващото се. Поне аз самият не го забелязах, когато гледах филма. Между другото, това се случи само седмица след края на снимките. Дългите сцени без монтиране ви потапят в действието. Това е мощна техника и технически много проста! Идеята на Сам беше да направи филма по този начин, защото искаше да разкаже много лична история на двама герои, която беше поставена на фона на огромен и бързопроменящ се пейзаж. Сблъсках се с трудна задача – беше необходимо да съставя много подробна карта, където точно да се изчислят положението на камерите, траекториите на тяхното синхронно движение с актьорите. Това е много необичайно: не можехме да вземем и да преминем към голям или общ план; времето и ритъмът на стрелбата трябваше да са точно такива, каквито ги вижда Сам. В резултат на това заснехме филма в дълги кадри, някои бяха по 8 минути. Актьори играеха, камери танцуваха до тях – беше като балет!
А кои камери сте използвали на снимачната площадка? Експериментирахте ли с нещо ново? Как се отнасяте към техническите иновации?
Включително дронове! Снимах „1917“ на мини Arriflex и съм много благодарен на Франц Крауз, собственикът на „Arri“, когото познавам от много години, за камерата. Това е цялата история: когато разбрахме как да снимаме „1917“, установихме, че се нуждаем от миникамера като голям широкоекранен LF, но малък. Отидох при Франц и попитах дали разработват Mini LF. Франц отговори, че мисли за това. Помолих го да помисли по-сериозно и да подготви прототип за мен. И седмица преди снимките имахме в ръцете си три прототипа на тази камера! Трябваше да имаме точно три камери, това е минималното условие за заснемане на филм. Сега тази камера може да се купи, но ние бяхме първите, които заснехме филм с нея. Така че, както виждате, приветствам всякакви нови продукти.
Какво мислите, коя част от живота Ви позволи да направите филм като „1917“?
Баща ми е участвал във Втората световна война. Спомням си като дете как ми разказваше истории от фронта за това, през което е трябвало да премине. Британците по принцип чувстват връзка с двете световни войни, дори и с по-младото поколение. Разбира се, днес когато гледате филми за Първата световна война, всичко изглежда като научна фантастика. Това е различен свят. „1917“ може да се превърне в ново преживяване, възможност да се види един свят от миналото, с който новото поколение вече не е физически свързано.
Как решихте да станете оператор? Чух, че първо сте планирали да продължите кариера във военната фотожурналистика.
Да, исках да стана фоторепортер, но, честно казано, не бих успял. От друга страна, моите герои бяха Тим Пейдж и Лари Бароуз, които загинаха в Лаос, така че може би беше добре да не се занимавам с това. Но имах такава мечта и все пак малко се занимавах с документални филми във военни зони. А как разбрах, че искам да стана оператор? Това беше през 1984 г. Бях на снимачната площадка на филма „1984“ по Джордж Оруел с Ричард Бъртън и Джон Хърт. Завързах разговор с Бъртън, той започна да ми разказва за службата си армията, и си помислих, как той е бил във ВВС, а сега играе в такива големи филми. Тогава ми хрумна, че мога да стана оператор.
Какви филми ви помогнаха да станете Роджър Дийкинс?
Само преди няколко седмици гледах отново „Иваново детство“ на Тарковски. - любимият ми филм. Гледах го за петдесети пъти и всеки път плача. Обичам Тарковски! Харесвам и филмите на руския режисьор Андрей, но другото ... Просто не мога да произнеса фамилното му име ...
Звягинцев?
Да! Той и неговият оператор Михаил Крихман са най-доброто, което се появи в киното след Тарковски. Те са истински гении! Знаете ли, Джоел Коен веднъж ми каза, че Звягинцев е единственият истински режисьор на нашето време. И аз съм съгласен с това.
Вашият стил на снимане зависи ли от режисьора, с когото трябва да работите?
Моят подход не се променя, но, разбира се, всеки режисьор работи по свой начин. Например, братя Коен, винаги работят със сториборд* и подробна разкадровка по минути. Дори ако нещо в сценария се промени в последния момент, то веднага се появява в сториборда. Дени Вилньов също предпочита да работи със сториборд, след това взима всичко и го изхвърля през прозореца, а накрая снимаме нещо съвсем различно. Мендес е различен. Първият ни съвместен филм - „Снайперисти“ – снимахме без сториборд, от ръка (без статив или кран), но снимахме всички репетиции с камерата и след това финализирахме сцените. Но общото, което свързва режисьорите, с които съм работил е, задължителното подробно и продължително обсъждане на филма много преди началото на снимките.
Имате ли специални изисквания към сценария на филма, над който бихте се съгласили да работите?
Ако това е филм на режисьор, с когото вече съм работил, съгласен съм без да гледам. По принцип имах късмет: успях да работя с невероятни режисьори и това не е толкова просто, колкото изглежда. Обикновено режисьорът вече има собствен постоянен филмов екип. Има автори, с които искам да работя, но нямам идея как това може да се случи. Например с Андрей Звягинцев, но той вече има прекрасен оператор Михаил Крихман. Вярно е, че понякога все още е възможно да се работи с нови режисьори, например с Джон Кроули, с когото снимахме „Щиглецът“.
Вярно ли е, че Вие сами сте измислили сцената в самолета с надигащи се прахови частици? Просто сте разтърсили работния си пуловер пред камерата.
Да, нашите момчета опитваха различни начини, но всичко изглеждаше ужасно, затова просто взех пуловер и им показах такъв трик.
Как работехте върху сцените с експлозията в „Щиглецът“ и „1917“?
Сцената в „Щиглецът“ не беше толкова мащабна, колкото бомбардировките през „1917“ (Смее се). В „Щиглецът“ експлозията в музея беше умишлено сюрреалистична, нещо като абстрактна идея за експлозия – искахме да покажем тази сцена от гледна точка на детето. Когато се опитвате да предадете спомени от детството, не снимате мащабни сцени, а се опитвате да предадете чувства, фрагменти от спомени. Например, не помня много от детството, някои части от спомени, но не и пълна картина.
Актьорите на „Щиглецът“ отбелязаха, че сте били много мълчалив на снимачната площадка. Но как направихте филм за война, в който постоянно има експлозии и грохот?
Имам нужда от тишина, когато изграждаме кадър и това се случва още преди режисьорът да пристигне на снимачната площадка и снимките да започнат. Опитвам се да разбера предварително как ще се движи камерата, като изяснявам някои технически подробности, така че да няма изненади при снимане. Важното за мен е не толкова абсолютната тишина, колкото способността да се концентрирам върху работния процес.
