Подстъпи към цензурата в българското игрално кино*

В средата на 80-те години български режисьор е в процес на снимките на поредния си филм. Един ден той получава телеграма да се яви в управлението на Държавно стопанско обединение (ДСО) “Българска кинематография” за спешна среща с директора на въпросната институция. Още на следващия ден режисьорът е в кабинета на директора. След кратък разказ, относно процеса на снимки, идва и най-неочакваното за режисьора предложение от страна на директора на “Българска кинефикация”. Във филма е заснета сцена със сватба, в която ясно се вижда как домакините “въртят” на чеверме едно агне. Директорът предлага на режисьора да отпусне още един снимачен ден и необходимите средства за заснемане на същата сцена с условието, вместо чеверме с агне, в кадър да се вижда как домакините на сватбата печат прасенце. Всичко това било направено за радост на участниците в снимките, защото освен агне, похапнали не едно, а две печени прасенца. Логичният въпрос, който следва от този разказ е къде тук се намира цензурата и какъв е скритият замисъл на нейната проява. Без съмнение, посоченият пример е твърде смекчен вариант на употреба на намеса в снимачния процес, както и незначителна като съдържание промяна в сценария на филма и авторската визия. Цензурата е въпрос на контекст. Особено във времето, в което се упражнява. Филмът е заснет и излиза на екран през 1986 година. Тъкмо, когато започва и взема застрашителна сила Възродителния процес в България. Превантивната позиция на тогавашния директор на ДСО “Българска кинематография” се обяснява от самия него с евентуалните погрешни възприятия на филма от страна на бъдещите зрители. С една дума – на сватбата със сигурност няма българи от турски произход.

Това е един кратък епизод от историята на идеологическата цензура в българското игрално кино от периода на т.нар. развито социалистическо общество в България през миналия век. За съжаление повечето събития, свързани с ограничаване на свободното творческо волеизлеяние на родните филмови творци не преминават така “лежерно”. Те със сигурност тъжно, болезнено, а в някои случаи дори и драматично променят съдбите на мнозина личности, както и на българското кино и процеси като цяло.

Първите подстъпи към идеологическата цензура в българското кино започват след 9 септември 1944 година, когато се променя политическата картина на България. В началото културната политика не се изменя радикално. Налице е плурализъм на идеи, творчески стилове и приемственост с институциите и принципите от предходния период.

Идеологическият орган е отдел “Пропаганда и агитация” към ЦК на БРП (к), сформиран още през 1944 г. През различни времеви периоди той мени своята структура, но неизменно следи за “идеологическата чистота” на изявите в полето на науката, образованието, изкуството, културата, печата, а по сетне - в радиото и телевизията. Цензурата, осъществявана от отдела е най-вече превантивна т.е. съсредоточена в т.нар. предпубликационен етап.

До края на 1947 г. БРП (к) се въздържа от открито налагане на своята идеология, защото се съобразява с положението на България като победена страна и със съветската тактика на разбирателство със САЩ и Англия. Върху интелигенцията не се оказва директен натиск, но тя също дава жертви в репресиите, а 105 журналисти и писатели са призовани пред “Народния съд”, обвинени във “фашистка” пропаганда. По критериите “прогресивен” и “антифашистки” се провеждат чистки в сферата на образованието, науката и творческите съюзи. Ето един пример за това, под какъв натиск е била подложена дейността на фондация “Българско дело”, която пряко е ангажирана с развитието на българското кино в този период. Цитатът е част от писмо изпратено до Отдел ”Пропаганда и агитация” на ЦК на БРП (к): “ (...) Тези господа (Георги Ст. Георгиев, Станимир Рашев, Кирил (Кико) Василев – бел. авт.) изхабиха стотици хиляди метра негативен и позитивен филм,похарчиха милиони левове и не направиха нищо и до днес (...) Цялата дейност на фондацията до днес се свежда до огражда на личните интереси на ръководството, които не проведоха никаква чистка, а напротив, назначиха уволнени от армията офицери-фашисти на служба”(1).

По отношение на киното в България първото нещо, което видимо се променя в киноживота у нас, непосредствено след 9 септември 1944, е репертоарната политика на кината. Показвали по време на войната предимно германски, италиански и унгарски филми, техните разпространители са принудени да се ориентират към продукцията на американското и съветското кино. За това допринася и натиска на Съюзната контролна комисия по спазването на примирието в България, която следи тази част от културния живот в страната. “Не без намесата на този „надзорен орган“ (при това международен) от разпространение са спрени филмите, произведени в страните от „Оста“. За попълване на зейналата празнина са извадени всички стари американски, френски, английски и други филми, чиито копия са се намирали у нас. Трескаво се търсят начини за доставяне на нови заглавия от Щатите, Франция, Великобритания, но най-вече от Съветския съюз”(2). Според киноисторика Александър Александров в периода от 1944 до 5 април 1948 година на българския екран са се състояли премиерите на 774 игрални филми, от които 8 са български, 252 американски, 160 съветски, 117 френски, 68 италиански, 20 английски и т.н (3). При последвалия коментар на тези данни и състоянието на филмовия репертоар в страната може да се забележи какъв идеологически антагонизъм се е водил в полето на киноразпространието и показа:  “Още през първите дни на свободата у нас се открояват два фронта в кинорепертоарната политика: на прогресивните дейци, ратуващи за художествен и съдържателен репертоар, и на частните кинособственици, клиенти на американските западни кинофирми, предлагащи на зрителите предимно развлекателни филми, пропити с буржоазен морал. Още през тези дни започва остра идеологическа борба на екрана, която ще продължи четири години и ще доведе до пълната и окончателна победа на прогресивния филм” (4).

Реалните подстъпи към цензурата в киното се осъществяват на институционално (законотворческо) ниво на два етапа. Първият се реализира с приемането на Закона за кинокултурата (1946 г.). Сред повечето колеги, изследвали преди мен този период от историята на киното в България и конкретния закон, се налага общото мнение, че наред с узаконяването на пълния монопол на държавата върху разпространението на филми, Законът има много положителни и позитивни положения. Проф. Александър Янакиев споделя, че: “Законът за кинокултурата е хибриден. От една страна, той е плод на идеологическите и икономическите догми, които започват да властват по онова време. Заедно с това той е подготвен от професионалисти в областта (...) Така се постига насочеността именно към създаването на определен тип кинокултура. Той е ориентиран към бъдещето” (5).Същото мнение споделя и колегата Петър Кърджилов, който приема, че “Духът (на закона – бел. моя.) му е градивен, а текстовете – смислени (в създаването му, започвало далеч преди 1946, вземат участие запознати с материята професионалисти – както кинаджии, така и юристи) (6).Накратко ще припомня, че Законът за кинокултура напълно защитава името си с узаконяването и регламентирането на средно специално училище за кино- и фототехника, създаване на производствен киноцентър и държавен архив и кинефикация. Предвидени са данъчни облекчения за производството и разпространение на родни филми, както и създаването и прожектирането на кинопрегледи, и късометражни филми.

Наред с положителните страни, Законът за кинокултурата има една главна и основна цел – монопола на държавата върху вноса, износа и разпространението на филми. В контекста на разглежданата от мен тема, това се оказва и първата категорична стъпка към реална цензура. Механизмът е изключително лесен за функциониране. Независимо какъв филм е произведен на територията на страната, неговото разпространение т.е. реалния екранен живот на произведението (в страната и чужбина), неговия досег със зрителите става с разрешението и волята на държавата. “Въведеният режим на практика поставя под държавен контрол и производството, макар то формално да е оставено в частни ръце” (7).Това принуждава някои творци, заплашени от санкциониране чрез отказ от разпространение на бъдещата творба, да отправят доброволни запитвания към оторизирания за това орган (фондация “Българско дело”) за съдържанието на сценария на филма, който снимат или имат намерения да заснемат. Както се вижда законодателят изключително йезуитски постъпва към творците, като ги принуждават сами да търсят съдействие за цензуриране.

Както отбелязах в началото, механизмите за цензуриране, особено в началото, целят превенция. Да не забравяме, че управляващите все пак се стремят да обединят интелигенцията и затова зачитат приемствеността в културата и декларират, че социалистическият реализъм не изключва други творчески методи. Дори начело на новосъздаденото Министерство на пропагандата (от края на 1945 г. – Министерство на информацията и изкуствата) е не комунист, а “независимият интелектуалец” Димо Казасов. Важна роля има и материалното подпомагане. Финансовата подкрепа от държавата позволява да се възобнови културният живот, но и да се ангажира интелигенцията с партийната линия. Опозиционните партии, принудени да действат под постоянен натиск се съсредоточават върху политическите и икономическите проблеми и не изработват ясна позиция по културните процеси, а и нямат материални възможности за стимулиране на творците.

До края на 1947 г. акцентът е върху изграждането на демократична национална култура. Тази линия обаче среща възраженията на част от ръководството на БРП (к), което от 1948 г. взема връх и започва безкомпромисно да налага комунистическата идеология. Ликвидирана е частната инициатива в културната сфера, а Държавният (партийният) монопол в нея се осъществява от създадения през 1948 г. Комитет за наука, изкуство и култура (КНИК). На петия конгрес на БКП (декември 1948 г.) Вълко Червенков откровено обяснява, че в предходния период са проявени “маневреност” и “известни отстъпки”, но вече всички творци трябва да се ориентират към марксизма, понеже другите теории са “враждебни” и “нямат право на съществуване”. В началото на 1949 г. в поредица срещи с творческите съюзи той разяснява, че БКП единствена има право да ръководи културното развитие. Нека да илюстрирам промяната на политиката с откъс от реч на Вълко Червенков пред партийно събрание на Съюза на българските писатели, 28 януари 1949 г.: “Може би и между вас има другари, които да се запитват дали Централният комитет на Партията трябва да ръководи културния фронт? Но ако Централният комитет определя политиката във всички други области – защо да не я определя и в областта на литературата? Разговорите за това, че литературата и изкуството не се поддавали на единно ръководство, са прояви на буржоазното гледище за “чистото” изкуство, гледище, което отразява бягството на буржоазното изкуство от живота и прогреса. На Писателския съюз с право се отдава голямо значение за възпитанието на народа, затова той трябва и да се ръководи непосредствено от Централния комитет и от Правителството”(8).

Новата линия на управляващите пряко рефлектира върху новоприетия Закон за кинематографията (1948), който напълно отменя Законът за кинокултурата. С него се слага край на какъвто и да е частен интерес в киното, а философията му е заимствана от всички останали закони, които се приемат в този момент, а именно – пълна национализация. Законът за кинематографията демонстрира вече репресивните механизми, по които ще се прави кино в България. Още с първия член от нормативния акт ясно е зададено посланието: “Кинематографичното дело в страната е монопол на държавата” (9). По-нататък стигаме до Член 9, който гласи: “Всички произведения в страната кинокартини и тези които се намират в процес на снимане,стават собственост на държавата” (10). И накрая ще завърша с глава “Санкции”, член 13 от същия Закон, който гласи: “Който, по какъвто и да било начин извърши действия от естество да осуети или затрудни национализацията по този закон, или пък унищожи, повреди, отчужди, изнесе или по какъвто и да е начин намали стойността на подлежащите национализация имущество, или предостави на държавните организации неточни или непълни данни за това имущество,се наказва за саботаж по Закона за защита на народната власт, като освен предвидените по този закон наказания, му се конфискува и цялото имущество”(11). Този Закон е изключително кратък. Съдържа пет глави и 17 члена. Неговата единствена задача е да се национализира българското кино. В него няма дори един член, който да регламентира по-нататъшното функциониране на киното в България. Няма ги данъчните облекчения, стратегията за кинефикация, развитие на киноучилището и т.н. Още по-лошо, с него не само се отменя Законът за кинокултурата, но и се дава възможност от тук насетне функционирането на киното в България и визията за неговото бъдеще да се определя единствено и само с укази, постановления и други подзаконови нормативни документи, подготвяни от ръководните кадри на Комунистическата партия.

Реално, в него никъде не се поставя акцент върху идеологическата цензурата, но тя присъства в духа на Закона и най вече с член 2, където е записано “На “Българска кинематография” се възлагат следните задачи:

Да създаде национална българска кинематография.

Да осъществява нейното централно, планово, художествено и стопанско ръководство”(12). 

След 1948 година следват години на съзидание и творчески подем на социалистическото кино в България. Мрежата от киносалони расте, започва изграждането на Киноцентъра, изпращат се родни професионалисти на специализации и обучение в Съветския съюз... до 1953 година, когато в “спокойната” системата на работа на надзор от страна на отдел ”Агитация и пропаганда” към ЦК на БКП не се намесва дори и Министърът на Вътрешните работи с ”Констатирани слабости в Комитета за кинематография” (13). Следва продължение...

Идеологическите страхове се материализират. Те ще властват пълнокръвно в целия кинематографичен процес до 1989 година. Пипалата на цензурата са невидими и подмолни, но ясно очертават историята на нашето кино. Те дамгосват едни филми и биографията на техните създадели, а на други дава път фалшиво да начертават контурите и съдържанието на филмовото ни битие. Но това вече е морален казус, а не изкуствоведски прочит. За съжаление животът е по-силен от нас и понякога абсурдно се простира между заповедите за спрени филми, и тъжно-забавните моменти от снимачната площадка, когато печени прасенца, заменят безславно чевермето.

Библиография

1. ЦДА, ф. 1-Б, оп. 15, а.е.123, л.17. Сведение за фондация “Българско дело” от М. Базар, 16.10.1946

2. Александров, Александър. Българското кино до национализацията 1944-1948. – Киноработник, 1979, №7, с.25

3. Пак там

4. Кърджилов, Петър. Филми разделни. Българското игрално кино в навечерието на соцреализма (1944–1948). – Литературен вестник, №. 38, 21 ноември 2007

5. Янакиев, Александър, Cinema.bg, С.,Титра, 2003, с. 213

6. Кърджилов, Петър. Филми разделни. Българското игрално кино в навечерието на соцреализма (1944–1948). – Литературен вестник, №. 38, 21 ноември 2007

7. Янакиев, Александър, Cinema.bg, С.,Титра, 2003, с. 214

8. ЦДА, ф. 1-Б, оп. 6, а.е. 752, л. 38. Реч на Вълко Червенков пред партийно събрание на Съюза на българските писатели, 28 януари 1949 г.

8. Закон за кинематографията, Държавен вестник, 1948,  № 78

10. Пак там

11. Пак там

12. Пак там

13. ЦДА, ф. 1-Б, оп. 15, а.е.625, л.1-3., Гриф “Строго поверително”. Докладна записка до Председателя на Министерския съвет, Вълко Червенков, Докладна записка от Георги Цанков – Министър на Вътрешните работи относно констатирани слабости в комитета за кинематография.

 * Това е доклад изнесен на Петата младежка научна конференция "Изкуство и контекст", Институт за изкуствознание - БАН, 28 септември - 3 октомври 2009, Хасково