Соцреализмът като предпоставка за налагане на цензура в българското игрално кинo

До 1989 г. тезата за съществуването на цензура в полето на културата се препъваше в официалната позиция на управляващата партия и нейните ръководни органи, че цензурни ограничения липсват и че единственото ограничаване на свободата на волеизлеяние е свързано с “борбата срещу остатъците от формализма, космополизма и натурализма”[1], както и “буржоазното влияние на чуждопоклоничеството, срещу идеологическата диверсия на империализма в областта на художественото творчество”[2].

Реалните подстъпи към цензурата в киното се осъществяват на институционално (законотворческо) ниво на два етапа. Първият се реализира с приемането на Закона за кинокултурата (1946 г.). Той има една главна и основна цел – монополът на държавата върху вноса, износа и разпространението на филми. В контекста на разглежданата от мен тема, това се оказва и първата категорична стъпка към реална цензура. Механизмът е изключително лесен за функциониране. “Независимо какъв филм е произведен на територията на страната, неговото разпространение, т.е. реалния екранен живот на произведението (в страната и чужбина), неговия досег със зрителите става с разрешението и волята на държавата”[3].

През 1948 г. е приет Закон за кинематографията (1948), който напълно отменя Закона за кинокултурата. С него се слага край на какъвто и да е частен интерес в киното, а философията му е заимствана от всички останали закони, които се приемат в този момент, а именно – пълна национализация. Законът за кинематографията демонстрира вече репресивните механизми. Още с първия член от нормативния акт ясно е зададено посланието: “Кинематографичното дело в страната е монопол на държавата”[4]. Реално в закона никъде не се поставя акцент върху идеологическата цензура, но тя присъства в духа на Закона и най вече в член 2, където е записано “На Българска кинематография” се възлагат следните задачи: да създаде национална българска кинематография; да осъществява нейното централно, планово, художествено и стопанско ръководство”. Законът дава и още едно силно оръжие в ръцете на управляващите – “възможност оттук насетне функционирането на киното в България и визията за неговото бъдеще да се определят единствено, и само с укази, постановления, и други подзаконови нормативни документи, подготвяни от ръководните кадри на Комунистическата партия.”[5]

През 1947 г. се осъществява тоталната разправа с всякаква опозиция на БРП (к) и на доминирания от нея Отечествен фронт. Спрени са всички опозиционни вестници. Одържавени са всички частни издателства и печатници. Разпространяват се първите списъци със „забранена литература“. Чрез поредица от репресивни мерки всички потенциално алтернативни на соцреализма творчески практики и тенденции са лишени от институционна база. Привидното „съревнование“ между методите и тенденциите приключва официално през декември 1948 г., когато на Петия конгрес на БКП е приета резолюцията „По марксистко-ленинската просвета и борбата на идеологическия фронт“, където социалистическият реализъм е обявен за „единствено правилния метод на художествено творчество”[6]. В етапа между септември 1944 и декември 1948 г. приключва преструктурирането на “културния фронт” в България, който за продължително време изгубва своята автономия, остава пронизан от еднопартийна политика, гарантираща естетико-идеологическия си контрол, чрез доктрината на социалистическия реализъм.

В полето на родната филмова кинематография се оказва, че новоприетият закон не покрива достатъчно идеологическата платформа на Комунистическа партия. Очевидно ситуацията не е достатъчно добра и постиженията след почти четири години ги няма или не са толкова забележителни, колкото се е очаквало; от друга страна социализмът постоянно търси враг, който да е виновен за неговите неуспехи. Вероятно това са част от причините на 31.01.1952 г. да бъде прието 91-то постановление на Министерския съвет, относно състоянието и задачите на българската кинематография. В него се поставят, както стопански и икономически, така и идеологически, и художествени проблеми. Естествено на първо място с дълъг увод, построен в точки, се отбелязват всички възможни постижения на социалистическото кино до този момент. Това са: бързото разрастване на кинефикацията – “от 213 кина през 1944 г. – на 1045 кина през 1951, между които 80 заводски”[7]. Утвърждаването на съветските филми, които “мобилизират милиони трудещи се”, като се споменава, че заемат 87,2 % от всички екранодни през годината. Увеличава се и броят на кинозрителите. Споменават се и първите филми на социалистическата кинематография, разбира се като безспорни успехи, с одобрението на всички трудещи се кинозрители. Истинското предназначение на този указ е да се набележат основните насоки, по които да се развива родното кино. На първо място са поставени липсата на достатъчно на брой и добри сценарии, и липсата на художествен съвет. Дават се наставления да се разработят въпросите на марксистко-ленинската естетика и принципите на болшевизма “Министерският съвет отбелязва, че идейно-творческия живот на Главна дирекция на кинематографията е крайно слаб. (...) Все още някои творчески киноработници не са на ясни идейни позиции по основните въпроси на своята практика и са в плен на някои буржоазни формалистични “теории”[8]. Наред с така изложените изводи в постановлението, то набелязва и конкретни решения на проблемите, с които трябва да се съобразят филмовите творци. Това са конкретни поръчки за филми “посветени на социалистическото строителство на нашата страна, които да пресъздадат на екрана образите на новите хора – героите на труда от фабрики, заводи и мини”[9]. Появяват се комични, от дистанция на времето, но крайно сериозни, и видно притеснителни за тогавашните кинематографисти моменти “Тъй като почти липсват литературни произведения на миньорска тематика, разрешението на въпроса за реализирането на такъв филм е твърде проблематично, ето защо ръководството на Студията счита, че не може да се обвързва с каквито и да е срокове за произвеждането му, преди да има здрава, пълноценна литературна основа”[10].

Трябва да се отбележи, че 91-то постановление на Министерски съвет има и крайно репресивни задачи, които се заключват само в една точка, но напълно достатъчна, за да промени съдбата на мнозина кинематографисти “Комитетът по кинематография да доведе докрай прочистването на своите служби от реакционни, бездарни, кариеристически и безполезни за работата на предприятието служители”[11]. Цитатът може да се приеме като буквална покана за разправа с неудобните на властта професионалисти в киното. Много бързо се появява писмо с гриф “Строго секретно” от не който и да е, а от тогавашния министър на вътрешните работи генерал-лейтенант Георги Цанков. Той изпраща докладна записка до министър-председателя Вълко Червенков, относно “констатирани слабости в Комитета за кинематография”. След като се позовава на въпросната точка от 91-то постановление той предупреждава: “Понастоящем в Комитета има над 25 легионери, 15 браници, 2 кубратисти, 3 ратници, 4 бивши царски офицери, 20 полицаи, 13 н. петковисти и повече от 47 засегнати лица от мероприятията на Народната власт”[12]. По-нататък министърът описва подробно биографията на някои от хората и завършва с препоръка за цялостно обследване на работата на Комитета за кинематография от Комисията за държавен контрол, като се позовава на точка 15 от цитираното постановление.

През пролетта на 1953 г. Комитетът за кинематография излиза с решение, което е сведено до знанието на всички негови служители. То е взето в следствие на съвещание на партийните, държавните и съюзно-творчески ръководители. Това решение е част от мерките на Кинематографията, свързани с държавния народностопански план за 1953 г. За целта на настоящето изследване ето някои пасажи, които заявяват идеологическите рамки, които трябва да удържа нашето филмопроизводство, напр.: “Цялата по нататъшна работа в Кинематографията да се води, преустройва и подобрява в духа на гениалния труд на др. Сталин „Икономически проблеми на социализма в СССР”, на материалите и решенията на 19. конгрес на КПСС, 91-то постановление на Министерски съвет и указанията на др. Вълко Червенков дадени пред съвещанието с партийните, държавни и съюзно-творчески ръководители за работата на културния фронт, като те легнат в основата на целокупната дейност на различните поделения на кинематографията”[13]. По-нататък в цитирания документ се набелязват конкретни параметри и принципи на работа, с които трябва да се съобразява всеки, решил да прави кино: а) да разкриват и популяризират новите кълнове на живота, да посочват закономерността и пътищата на обществено развитие, новите прогресивни явления и перспективите за победа на социализма, да ги популяризират и увличат зрителите за социалистическо преустройство на страната; б) да показват в положителни и художествени образи новите социалистически хора и великолепието на тяхното човешко достойнство, за да виждат в нашия народ характерите и навиците, чужди на капиталистическото общество; в) да отразяват правилно и смело класовите противоречия и жизнените конфликти, да посочват и насърчават положителното и да бичуват недостатъците и пороците в обществото, като за целта се пристъпи смело към създаването на киносатира у нас и на късометражни сатирични филми; г) да отразяват правилно типичното в живота, съзнателно да се подсилват и заострят положителните, прогресивни явления, да се подчертават политическите проблеми и филмите да се насищат с партийност; д) да се отразява възходът на социалистическото общество, да подчертава предимствата на социалистическата система пред капиталистическата, подчертават застоя, загниването, противоречията и изострящата се борба в капиталистическия лагер; е) филмите, които създава нашата кинематография, трябва да възпитават в трудещите се чувство на безпределна любов и преданост към нашата социалистическа родина България”.

В този дълъг цитат е заключен целият идеологически наратив, в който трябва да работят в бъдеще родните филмови творци. Те дават в ръцете на ръководните кадри на партията острие и предпоставка за своята главна идеологическа работа – прочистването, чрез реална и превантивна цензура, както и с поръчкови филми. В същото време обществения и политическия климат се променят. След двадесетия конгрес на КПСС, на който се развенчава култа към Сталин и последвалия пример в България със свалянето на Вълко Червенков, и установяването на Тодор Живков на власт, творците усещат свеж полъх, и оптимизъм. Киното набира сили. Все повече филми се правят от завърнали се от обучение в чужди школи режисьори, сценаристи, оператори. Влиянието на италианския реализъм чувствително завладява и нашите кинематографисти. Появява се алтернативен на официалната доктрина модел – “антиконформисткият филм”[14]. Всичко това бързо се променя, след събитията, които бележат 1956 година в Унгария. Идеологическият комфорт се стеснява. Така се случва със специално излязлото Постановление на ЦК на БКП по повод филма на Бинка Желязкова “Животът си тече тихо /Партизани/” (1957), с което се дава да се разбере, че бдителите за идеологическа чистота изпълняват своите задължения “В живота си тече тихо” нашата действителност се показва едностранчиво и изопачено. Този филм фактически развенчава образа на народните партизани, хвърля клевета върху тяхната борба, прави неверни обобщения за нашата действителност”[15]. Премиерата на филма е отложена с цели 31 години по-късно, вече в последните години на Перестройката през 1988 г. В него са заклеймени още няколко филма, които не отговарят на идеологическата доктрина. Не случайно Постановлението не е прието от Министерския съвет, а от ЦК на БКП, което ясно говори вече за срасналата се в едно държавна и партийна политика. През годините на няколко пъти, чрез пресата или на нарочени срещи между художественотворческата интелигенция и висшето партийно ръководство се напомня за истинската роля, и задачите, които са поставени пред родните кинематографисти.

За идеологическата чистота и придържането към социалистическия реализъм като нормативна естетика се грижат не само отдели към Партията и държавата. С тази задача е натоварено по презумпция и ръководството на самата Студия за игрално кино, както и различните комисии, и Художественият съвет, които работят към нея. Такава е Сценарната комисия. Нейната роля е да одобрява или не постъпилите в Студията сценарии, както и да дава препоръки за по-нататъшната работа на сценаристите. Както навсякъде в държавата, така и тук, не всички са настроени конформистки. Това не остава незабелязано, както е видно от една докладна записка Главния директор на “Българска кинематография” Филип Филипов до Крум Василев, завеждащ отдел “Изкуство и култура” в ЦК на БКП, с копие до директора на Студията, с копие до главния редактор на Сценарната комисия “На 12. т. м, се запознах с литературния сценарий „Пътешествие за сол” от Кольо Николов, режисьор Бинка Желязкова. Бях информиран и за характера на обсъждане на този сценарий в Художествен съвет. Длъжен съм да Ви кажа, че съм смутен от факта – такъв сценарий, който показва нашата социалистическа действителност в криво огледало, се внася за разглеждане в Художествен съвет.(...) Сценарият „Пътешествие за сол”, показва нашата бурна и жизнеутвърждаваща социалистическа съвременност в абстрактни, унили и песимистични тонове. (...) Не липсват и политически двусмислици, като например историята с раздаването на заплатите (...) не мога да приема това, че членовете на Сценарната комисия излизат в защита на такова произведение. Трябва да се направят изводи за тях – дали могат да бъдат членове на това наше звено – Сценарната комисия, която е важен идейно-художествен филтър в подготовката на сценарии”[16]. Ще припомня, че до този момент режисьорът Бинка Желязкова има вече два забранени филма в творческата си кариера – “Животът си тече тихо /Партизани/” и “Привързаният балон” (1967). Жизненото и творческо битие на авторката се влошава до степен, че тя дълго време не успява да заснеме нов филм. Идеологическият надзор държи настрана не само нея, но и още няколко талантливи автори, които се опитват не само да се еманципират от каноните на соцреализма, но и да изграждат нова, съвременна естетика в българското кино. Дори когато работят в стилистиката на соцреализма, проблем се явява темата или проблематиката, която третират. Например, в “Животът си тече тихо /Партизани/“ Бинка Желязкова заедно със своя съпруг и сценарист Христо Ганев (и двамата бивши партизани) показват несъответствието между комунистическия идеал и съвременната на героите социалистическа действителност. И за да няма съмнение в това твърдение ще приведа за пример едно изречение от Докладна записка на тогавашния генерален директор на Държавно обединение (ДО) “Българска кинематография”, Павел Писарев до завеждащия отдел “Изкуство и култура” при ЦК на БКП Александър Лилов относно “някои изводи за състоянието на българския филм”[17], в която директно се казва: “Пискова, Бинка Желязкова и Рангел Вълчанов поради сериозни идейни колебания в своето творчество и гражданско поведение от четири години насам не създават филми”[18]. В същото писмо се прави анализ (и се посочват, и други конкретни имена) за причини, поради които киното е в застой и по пилатовски се измиват ръцете със становището на чуждестранни специалисти, поканени на Варненския фестивал, и мнението на зрителите, и обществеността. Между другото в докладната записка се посочват и положителните страни на родното ни филмопроизводство: “Отличителна черта на състоянието на българското кино в момента е фактът, че неговите творци стоят убедено на идейни, политически и естетически позиции на Партията. През последните три години нашите писатели, сценаристи и режисьори не допускаха отклонение от линията на Партията в областта на киноизкуството и няма създадени кинотворби, които да не са показани на зрителите. С помощта на ЦК на БКП бяха разбити антипартийните действия в общественополитическата практика на Съюза на кинодейците, носители на която бяха някои неустойчиви в политическите си позиции кинематографисти”[19].

Приведените примери са само малка част от механизмите, чрез които властта е използвала соцреализма като единствена възможна художествена форма в изкуството, за да се разчистват сметки с неудобните творци и творби. Разбира се киното не е изолиран случай, напротив. Механизмите за сплашване по това време са идентични във всяка една сфера на научния, технически и културен живот в страната. Важното е идеологическата чистота да остане непокътната. А за тази цел не са жалени средства и похвати, а видно и човешко достойнство, и творческа свобода.