Моята представа за киното е в постоянна еволюция. Може би онези, които не харесват филмите ми, ще кажат „инволюция“, но представата ми за киното е в казаното някога от Реноар: една голяма машина, в която всичко е предопределено и в която обаче през една врата, която ти нарочно си оставил отворена, внезапно влиза действителността и помита със сила предопределеното. Импровизацията, случайността и преднамереността, слети в едно. А и емоциите, както казваше Самюъл Фулър.
С Двайсети век се завърнах в Емилия – исках да проверя дали ми е възможно да говоря за земята, в която съм роден. И съответно за периода на най-интензивното ми житейско формиране, а именно детството и юношеството; разчупих литературните филтри – онези в известен смисъл „Прустови“ филтри, – които винаги са ме обуславяли, от момента, в който проговорих, и заснех Емилия.
Когато се избират актьори, се следват правила, които са всичко друго, но не и правила. Понякога търсиш в паметта. За Стърлинг Хейдън се опитах да изровя оттам същото лице, същите мустаци, същата кожа с цвят на силно препечен хляб на стария селянин, който работеше в къщата до нашата по време на детството ми. Казваше се Джузепе и ми беше почти като дядо. Допълнителен дядо в добавка към истинските ми. Мисля, че успях, но бих направил проверка, като потърся негова снимка от някой внук, запилян из Паданската равнина.
Бърт и Стърлинг. При вида им добивам физическо усещане за причината да избера Бърт за дядото господар и Стърлинг за дядото селянин. Защото Стърлинг винаги е бил част от живота ми, разбирал съм го, както го разбирам и сега и го снимам като образ, изграден от поезия. А Бърт ми изглежда изграден от проза.
Може би е малко пресилено, но има такъв чар в това да мислиш селяните за поети, а буржоата – за прозаици. Този филм следва безкрайни пътища и пътеки. Тази пътека тук води към река Ольо, под тополите. А танцът на селяните под тополите привлича стария господар и другия старец, главата на селското семейство. Едновременно ги привлича и отблъсква.
Нещо ми хрумна в последния момент: да започна сбогуването с Ланкастър, тоест със стария господар, с тези шест-седем доста свирепи ловджийски кучета, които го дърпат, повличат го. И той се повлича след тях. Накарах го да каже: „Не аз ви водя, копелета такива, а вие водите мен. Къде ме водите? Какво ви е прихванало?“. Всъщност го водят към смъртта, защото след този танц той отива в обора и се обесва.
В основата на Двайсети век е класовата идеология; диалектиката между класата на господарите и тази на селяните. И сблъсъкът между тези две класи. Това е една от причините да се откажа от идеята за един главен герой, предвид собствената ми биография, и да построя всичко върху отношенията на двама младежи, които първо виждаме като деца, после юноши, след това мъже и накрая старци: Алфредо и Олмо. Господарят и селянинът.
Боб де Ниро – американец, и Жерар Депардийо – французин. Достатъчно е да погледнем Жерар, селянина – изглежда като посаден в земята, като че има корени, като
растение, израснало от почвата. А Боб де Ниро – господарят, е прозрачен като един от онези кристали, блещукащи в сянката на интериорите на селската буржоазия в Падания.
Както споделих, с Двайсети век исках да преодолея автобиографичността от другите ми филми. Е, автобиографичността е болест на съвремието ни, от която няма измъкване. В края на краищата Боб и Жерар, господарят и селянинът, са резултат от раздвояването на единствения призрак, когото съм приютил в себе си.
Много обичам да снимам жени. Обичам да снимам движенията им, начина, по който вървят, правят даден жест, усмихват се, плачат или викат. А и с тях изпитвам усещане като при истинско раждане. Винаги имам чувството, че им помагам да извадят от себе си нещо, което е вътре в тях, но те още не познават. Ами да, този процес е много подобен на раждането…
