Как се раждат жанровете и страшните приказки в киното?
Зората на киното настъпва във Франция през 1895 г., когато братята Огюст и Луи Люмиер показват за пръв път няколко кратки филма, заснети от самите тях. Обединявайки революционните преимущества на хронофотографията и на кинетоскопа, по които са работили изобретателите Етиен-Жул Маре и Томас Едисън, те представят своя кинематограф – многофункционална кинокамера, служеща и като апарат за прожекции и за проявяване (спорно е доколко машината е тяхно дело; за неин откривател се посочва Леон Були, който нямал достатъчно средства, за да я регистрира или патентова, затова бил принуден да я продаде). Чудото се случва – стената между статичното и подвижното е окончателно съборена и киното става сензация не само във Франция, а и в целия свят. Ще минат обаче години преди то да се популяризира дотолкова, че да стане глобално и достъпно явление; ще минат години и преди да заслужи определението „изкуство“, разклонявайки се в различни направления, школи, стилове, теми и жанрове.
Би било нечестно да очакваме и изискваме от филмовата магия мигновено развитие и завършеност на формите. В началото звукът и цветът са били недосегаема технологична химера, движението на камерата е зависело от скоростта и от маневреността на лодка в речното корито, монтажът все още не е разполагал с никакви предпоставки за поява и за приложение. Случайните и към днешна дата банални „творчески“ опити на братята Люмиер само доказват, че двамата могат да запазят мястото си в историята като пионери, но не и като творци (редно е да се отбележи, че те не са имали и такива претенции). Други са имената от въпросния период, които убедително и заслужено преодоляват съвременния критичния поглед – най-сериозен пример е Жорж Мелиес. Съвременник и сънародник на братята, той забелязва в тази чудата новост нещо повече от подвижни картинки, забавляващи тълпата; съумява да прозре художествен потенциал, давайки си сметка, че работниците от фабриката, полетият поливач, пристигащият влак, ездачът на кон и ядящото бебе няма дълго да удивляват публиката.
Мелиес е патриарх в няколко отношения, нито едно от които не е за пренебрегване. Той преобразява киното в сюжет, театрализирайки го. Taзи театралност в началото има изключително благоприятен ефект върху развитието на филмовия разказ като модел, макар че по-късно пак тя ще допринесе за панаирджийския и за разводнения привкус на филмографията му, както и за прекомерната му, скъпоструваща амбиция, което унищожава кариерата му и го изчерпва не само откъм идеи и изразност, но и откъм финанси. Преди това изчерпване обаче Мелиес постига чрез фантастичните си произведения нещо особено важно – става бащата на екранното представление, а триковете са стиловата оригиналност, чрез която превръща проектите си в зрелищен и вълнуващ спектакъл. Така той преправя едно техническо чудо в материя, доближаваща се оптимално до изкуството, в което ще се трансформира киното по-късно. Създава и първите жанрове, макар те да са в неузряла форма; при него виждаме най-ранните прояви на комедията, приключението, екшъна, фантастиката и ужаса; героите му се сблъскват с неизвестното, необяснимото и екзотичното, изправят се срещу ледени същества, извънземни и антропоморфни небесни тела. Накратко, Мелиес е първият, който превъплъщава тръпка под формата на визия. Разбира се, ужасът е в твърде суров вид и прилича по-скоро на посято семе, което тепърва ще покълне. (Подобно на всяко първо нещо, тук също се раждат спорове сред историците – по това време активно се труди и парижанката Алис Гай, която е със сходни заслуги в експериментирането и в прилагането на разбообразен набор фабулни и визуални хрумки.)
Къде избуяват кълновете?
3-минутният „Le Manoir du diable“ (1896) на Мелиес често е сочен като пионерски и най-ранен опит в по-„страшния“ жанр, а след него се появяват и още заглавия, дело на французина, запътили се в тази посока. През 1910 г. пък е представен първият филмов „Франкенщайн”; режисиран e oт Джеймс Доули и е с продължителност 14 минути. През 10-те години ни посещава също „Пражкият студент“ (1913) на Стелан Рийе & Паул Вегенер, като Вегенер малко след това се заема (съвместно с Ханрик Галеен) и с „Голем“ (1915). Обаче едва с „Кабинетът на доктор Калигари“ (1920) на Роберт Вине може категорично да заключим, че нещо зловещо се случва и че става дума не за случайни мрачни творчески търсения или отклонения на шепа артисти, а за последователна и невъзможна за неглижиране тенденция, опираща се на тогавашния авангард (първоначално далеч по-талантливият Фриц Ланг е трябвало да режисира, но е бил зает с друг проект и желанието на продуцента Ерих Помер така и не се сбъдва). Извън коментар е мястото на „Кабинетът на доктор Калигари“ в сферата на прохождащия екранен ужас. По-важното е какви предпоставки довеждат до забременяването на тази уродлива, но твърде грижовна за киното майка – прословутия немски експресионизъм, от чиято утроба излиза прокълнатата й рожба – хорърът.
Експресионизмът е течение, чиито корени са здраво впити в традициите на немския романтизъм и фолклор, както и в пожълтелите страници на викторианската и на готическата класика. Той няма общо със страха, когато в началото на XX век се налага в литературата и в изобразителното изкуство, но ключовият му елемент – субективната и изкривена реалност, се оказва водещ и във филмовото му проявление, което обгръща Германия през 20-те. След края на Първата световна война държавата е потопена в смут и безпокойство. Крахът е оставил болезнен и кървав отпечатък, националното достойнство, идеалите и мечтите са стъпкани и поругани, а колективната съвест е изпълнена с тревога. Немският кино експресионизъм е резултат от всичко това – криво отражение и сценографска гротеска, напрегнат фокус върху контраста между тъмното и светлото. По същото време редица кинематографисти из Европа и Северна Америка също постигат изключителна креативност, но едва при творци като Вине тепърва съзираме киното като комплексно устройство, захранвано от някаква душевна абстракция, пораждаща артистичност. Сценографията за първи път се намесва така решително във филмовото произведение и прибягва до декор, толкова ексцентричeн, че граничи с абсурда; това улеснява създаването на кошмарните съновидения, които представителите на течението втъкават, засилвайки ефекта на оживялото и на олицетвореното зло. То обаче не е толкова първично и плоско, колкото изглежда на пръв поглед. Ужасът е израз на вътрешните брожения, което моментално си проличава не само в „Кабинетът на доктор Калигари“, но и при „Носферату – симфония на ужаса“ (1922) на Фридрих Вилхелм Мурнау. Както Вине, така и Мурнау рисуват недвусмислени проекции на политическата и социална алегория – деянията на доктор Калигари подсказват за нарушен баланс между среда и човек, а пристигането на граф Орлок внушава усещане за „чужда“ заплаха. В „Кабинетът на доктор Калигари“ сомнамбулството може да се тълкува като угризение, изразено чрез покорство – сякаш Германия е имала нужда от фиктивна тирания, за да разпръсне реалния хаос. Тоталната дизайнерска дисхармония е толкова обсебващо точна като илюстрация на тези внушения, че и днес запазва своята художествена релевантност. „Носферату – симфония на ужаса“ пък стои визуално като „съвършена“ деформация (не толкова на обстановката, колкото на основния си персонаж). Графът идва, а с него идват плъховете и чумата – като наказание свише, чийто завършек настъпва със саможертвата, друга есенциална и архетипна тема за експресионизма, а и за жанра изобщо. Саможертвата пресъздава не само рядкото човешко качество, присъщо на религиозното мъченичество – чистото сърце, сграбчено от дяволски нокти и пречистило ги с кръвта си, но е и могъщ образ на изкуплението.
Въпреки че през 20-те години в САЩ бял свят виждат няколко значими хоръра, като „The Phantom of the Opera“ (1925) на Рупърт Джулиън и „The Cat and the Canary“ (1927) на Паул Лени, именно немският експресионизъм демонстрира монументалните стойности на ужаса като изкуство, което претворява обществените настроения в невиждана дотогава визуална концепция и метафоричност, засягащи едновременно човешкото оцеляване, алиенацията и вкоренените ни инстинкти да изразим мрачните си емоции и страсти чрез четка, перо или камера...
Авторът Благой Д. Иванов е кинокритик, писател и издател, чиито интереси са насочени към жанровата култура. Освен в печатни и периодични издания, изявите му са също в сайта Operation Kino и във видео подкаста Inglourious Kunts. „Добрите, лошите и грозните“ е първата му самостоятелна книга и включва както материали за по-стари заглавия, така и ревюта на по-актуални хитове.