Не знаех, че кандидатствате с проект за игрално кино. Мислех, че илюстрациите на Тео Ушев, които видях в коридора са по повод премиерата на книгата?
Това са негови скици на тема филм. В портфолиото, което направихме за НФЦ сме включили разнообразен изобразителен материал – скици, снимки от локации и монументи като паметника на Бузлуджа и доста други обекти от бившия соцлагер, удивително нечовешки архитектурни паметници. Проектът е в ход. Има сериозен интерес от страна на Канада да поеме постпродукцията. Ще създаваме приказна реалност, а не битово всекидневие. Трябва ни зрелищна визия. Ще има анимирани части, специални ефекти и прочее. Ние сме във висока степен на готовност, чакаме партньорите си да осигурят участието си, за да затворим бюджета и да започнем да снимаме.
Когато прочетох откъса от романа, ми се стори сякаш е писан като филмов сценарий? Много е визуален.
Такъв е маниерът ми на писане. Той се захранва от видения, от пространствени образи. И в „Дзифт“ беше така и тук особено, защото става дума за реалност в бъдещето, която не произтича директно от настоящето и трябваше да градя тази реалност пред очите си, сякаш съм попаднал в съвършено друг свят.
Питам, защото бях чел едно интервю, че „Дзифт“ първо е написан като сценарий или поне такава е била идеята и след това, тъй като не си вярвал, че може да се осъществи като сценарий, като филм, си го написал като роман и романът излиза преди филма?
Има нещо такова. По принцип идеята беше да направя сценарий за филм ноар. По онова време бях започнал да преподавам кино. Един от моите курсове беше посветен на сюжетите във филмите ноар и тъй като доста от тези филми са базирани на романи, особено тези, които аз най-много ценя, някак си естествено дойде идеята да напиша ноар роман. Работата ми по тези два формата вървеше паралелно. Истина е, че това, което първоначално ме провокира беше да се прави филм, но според традициите на ноара беше редно да се положи роман в основите на филма.
При „Цинкограф“ по същия начин ли процедира?
Не, „Цинкограф“ е много повече роман, голяма част от който остана извън филма, много сюжетни линии и герои, препратки към исторически лица и събития бяха обрани в полза на основното действие.
Очевидно е, че имаш визуално отношение към литературата, но виждам, че както в „Дзифт“, така и в „Цинкограф“, а и сега и в „Пумпал“ историята, която разказваш е ситуирана в някаква условна реалност. Нужно ли е да вкарваш в такава условна рамка сюжетите? Това помага ли? Как ти хрумва?
В случая, това което ме запали е монументът на Бузлуджа. Започнах да го проучвам, да го поставям в по-широк контекст, да го движа във въображаеми реалности. Исках да напиша дистопичен роман – балканска антиутопия кръстосана с вълшебна приказка и трябваше да омагьосвам пространството и предметите в него.
„Дзифт“ беше първият ми роман. Дебютирах като писател преди десет години на сравнително късна възраст. Преди това не съм писал художествена проза. Сега излиза юбилейното издание на “Дзифт.” Преди това пишех есета и научни книги – къде в по-свободен, къде в по-дисциплиниран стил. И когато се заех с тази работа, си мислех че трябва да напиша три романа, които визират три гранични времена в българската история. „Дзифт“ визира времето преди и след девети септември, „Цинкограф“ - преди и след десети ноември, а третият роман трябваше да се разгърне в бъдещето. Пак в граничен момент, преди и след реализацията на една велика мечта на човека, изнамирането на безсмъртието, така си го представих. В новия ми роман всичко се върти около една био-революция, която прави безсмъртието реално и какъв парадокс поражда това и какви са следствията от едно реализирано безсмъртие. Революцията преобръща съдбата на човека, но този път не политически а биологически. В конструирането на подобен граничен момент в бъдещето важна роля играе жанрът на приказка.
Виждам, че има фентъзи, вълшебна приказка…
Да, както казах тук дистопията е кръстосана с вълшебна приказка. Реших така да го направя, за да не следвам на всяка цена клишето на дистопията, тъй като това е доста клиширан жанр и в киното, и в литературата. За да го раздвижа, реших да включа елементи от приказката за „Спящата красавица“. Общо взето избирам да пиша в жанрови схеми и да ги кръстосвам спонтанно.
Това беше и следващият ми въпрос. Защо избираш жанрови схеми?
Това много ми помага. Жанрът въвежда ред на работа, ред в измислицата. Аз подробно проучвам жанра, на който съм решил да се подчиня. Просто, ей така да излюпя нещо в главата си без отношение към нищо друго, не се наемам. Търся да стъпя на някакъв обективен терен, разработен и усложнен контекст, та дори банализиран и силно клиширан. За мен е предизвикателство да се справям с образци и закостенели жанрови форми, сюжетни канави. Може да ги преобърнеш, коментираш, нарушиш, строшиш. Това е удоволствие от работа във вече устроен свят, който ти се опитваш продуктивно да разбъркаш. Още от „Дзифт“ избирам определена жанрово територия, на която да се впусна да безчинствам.
Съществува едно разпространено мнение, че е много трудно да се работи в жанровото кино или жанровата литература. Това на какво се дължи според теб? На факта, че трябва много добре да познаваш схемите, каноните, предисторията на този жанр и на класическите произведения в него и успоредно с това умението да надградиш, да промениш тези правила?
Изкушението е да влезеш в устроен свят, да стъпиш на една отдавна усвоена, обетована земя и там да се опиташ да възникнеш като писател. Кубрик за мен е много важен пример, защото всичките му филми са правени в различни популярни жанрове и едва ли не са най-добрите в своя жанр, образцови. Той е признат за автор, не за вторичен режисьор. При него авторството е много силно, преобразуващо жанра. За мен най-голямото изкушение е да намериш себе си в някаква вече устроена реалност и да се намесиш в нея по радикален начин. Аз не се възприемам като някакъв пръкнал се от нищото гений, който поставя начала. Освен естетическа, жанрът е и икономическа категория. В съвременното кино, а също и в литературата жанровете са това, което продава в масов мащаб, шир-потребата в изкуството. Жанровете провокират някакви дълбинни не припознати желания и дори криминални влечения на масовия зрител да бъде за малко един или друг човек в един или друг възможен свят. Холивуд е машина за реализиране на подтиснати природи, ролъркостър на залостените в душата бесове. Но голяма част от европейското режисьорско кино е насочено към демонстративна измяна, към демонтиране или авторизиране на жанровете. Подобни са филмите от „френската вълна“.
Не мислиш ли, че съществува парадокс – от една страна в Холивуд „занаятчиите“ използват жанровото кино, за да привлекат повече зрители, а от друга страна хора като теб, Тео Ушев и други (това, което направихте и с „Дзифт“ и с „Цветът на хамелеона“) използвате жанровото кино, но без да привличате публика, а от чисто авторски подбуди?
Да, аз се опитвах да кажа, че не е измяна да се работи в рамките на жанра. Да, има опасност да се претопиш и да започнеш да възпроизвеждаш формули и клишета. Има риск. Аз уважавам режисьори и писатели, който се заемат да работят на територията на нещо, което вече е постановено и нормирано. Защото жанровете създават широко комуникативно поле, а зрителите са аргумент в изкуството. Например Тарантино, е един агресор в киното, неговите филми са опит за радикална намеса в кино-реалностите, не толкова в социалната реалност, затова са жанрово подбудени. Този тип режисьори, за да бъдат правилно разбрани, трябва да се познава добре киноизкуството, защото там, а не в живота е заровено кучето.
Тарантино от комерсиална гледна точка доста добре се справя.
Това е, защото има една широка публика, която е добре подготвена да гледа, разпознава и да реагира на жанровите филми. Поне в Америка, много от хората, които ходят на кино не са случайни зрители. Киното е много демократично изкуство в това отношение. Хората който ходят на кино го правят редовно, искат да гледат филми, мислят за тях, четат, дебатират по социалните мрежи и форумите. Това са информирани зрители. У нас за съжаление отсъства критична маса на информирани зрители.
Аз се боя, че тук в България, ако някой съвременен режисьор направи директна препратка, буквален цитат към някой стар български филм, това от съвременната публика няма да бъде разбрано.
В България е така не само в киното, но и в литературата и в другите изкуства. Няма кино памет. Всичко се случва днес, произтича от днес и свършва днес.
Ти имаш ли някакво обяснение за това? В политически контекст, например, самата идея за разсекретяване на досиетата, всяка идея да се влезе в миналото среща отпор? Когато предложих моята тема за дисертация за цензурата в киното, имаше съпротива от страна на някои по-възрастни колеги. Казват иначе, че българинът има къса памет, но от друга страна има съпротивителни сили, които не дават възможност да се осмисли тази памет и да се продължи напред.
Може би това се дължи на факта, че страната ни е малка и херметична, културата ни трудно се свързва със света. Не се помни, защото това, което вече е минало не се свързва с настоящето. И друг път съм казвал – много малко книги или български филми се правят по отношение на други български книги или филми. Филмите и книгите не си говорят. Всеки филм за свой крак. Ако отсъства комуникативно поле, няма как да има памет, защото само по този начин се създава свързаност във времето. Ако всяко нещо е само за себе си, то отпада в момента, в който дойде следващото.
Въпреки, че действието на книгата ти се развива в бъдещето, каква е ролята на паметта в контекста на романа?
В дистопичните сюжети няма памет, тя изчезва. Паметта я носи зрителят, ако има такава. Представяш си едно напълно откъснато от настоящето време, някакъв бъдещ момент на опасна развала, на гранично безпаметство. Това, което е било преди не помага да се продължава да се живее, то спира да ни крепи. Времето по някакъв начин се е откъснало от произхода си и е подивяло.
Ние с „Дзифт“ искахме да си припомним стари филми, например „Инспекторът и нощта“, но само хора, които са ги гледали, могат да направят връзката. А старите ленти на се въртят в България.
През 2015 година в предаването „Лачените обувки на българското кино“ за най-любим филм на българската публика е определен „Време разделно“. Как си го обясняваш?
Излиза, че най-силно и непротиворечиво ни обединява травматичната памет за турското робство, а това е конструирана памет, инсценирана реалност, школско позорище.
Опосредствана чрез филма на Людмил Стайков и чрез пропагандата на тогавашната комунистическа власт...
Турското робство се загнездва в главите на ранна училищна възраст. Поне, доколкото си спомням навремето беше така. Аз съм израснал, възпитан съм и съм се образовал тук. Формирал съм се като личност тук и помня много добре, че турското робство е факторът, който безпрекословно формира българска идентичност. Помним митовете и легендите за хайдути и изедници, за плячкосани моми и кланета. Аз не казвам дали това е добро или лошо, но робството е нещото, което ни събира най-силно. Както при афроамериканците и темата за робството в САЩ, тези неща стоят в недрата като един дълбоко забит стожер, общ знаменател, който формира колективна идентичност. Ние говорим за това, как се конструира общата памет и на базата на нейната територия, как се формират индивидуални идентичности. Този общ знаменател или както още го наричат “велик наратив” за различните общности е различен. Травматичната памет сплотява, болката слива в едно тяло многото съзнания. Робството е нашето начало, нашето имагинерно праотечеството, където периодично се завръщаме като блудни синове на велик род.
Травматичен ли е периодът между 1944 и 1989?
Очевидно, да си бил роб на хора с друга вяра или друга раса е много по-травмиращо, отколкото да си бил потискан или обезправен по силата на исторически сложили се политически конюнктури.
Не е ли странно, като се вземе предвид, че ние сме до голяма степен атеисти? А в същото време сме поробени от една комунистическа идеология.
По време на робството ние сме били забравили кои сме, срамели сме се от себе си. Възраждането идва като възвръщане на честта да бъдем тези, които сме. Това е една много мощна трансформираща мрака митология, която трудно може да бъде архивира. Филми и книги за турското робство винаги ще се продават и гледат, защото ни припомнят кои сме. Американската аналогия е черното робство. По различен начин, разбира се, но то пуска безкрайно дълбок корен. Всякакви други политически конюнктури – комунизъм, демокрация, капитализъм, се възприемат като вторични разделители, а не фундаментално оформящи идентичността на една нация.
Подобни наблюдения имаме при номинациите и наградите „Оскар” през последните години, като се вземат предвид филмите победители.
В Америка винаги е имало движения за защита на афроамериканците и търсене на някакъв вид възмездие под формата на репарации и квоти. Сега съвсем нови и млади организации отново поставят въпроса. И около изборите беше сериозно засегната тази тема, за да влезе тя в програмата на Демократическата партия. Въпросът с доказателството на робския произход е сложен и юридически невъзможен. Но самата идея за “разплата” сплотява и крайно мобилизира черната общност.
Не се ли притесняваш, че използваш думата „черни“, която стои като политически некоректна?
Всъщност това е коректната дума. Негър е табу. Най-коректната е афроамериканци.
Като сме започнали тази тема, ти как приемаш политическата коректност, която извира отвсякъде в момента? Този нов говор.
Нямам чувството, че в България тя властва така както другаде. Тук сякаш е по-освободено говоренето по отношение на културните, половите и расовите различия.
В някои среди спрямо ромското население, хомосексуалистите и т.н се опитват постепенно да налагат определен начин на говорене. Но си прав, че все пак има известна свобода.
Когато едни думи придобият негативно значение и станат обидни за определена група хора, не виждам нищо лошо в публичния език те да не се употребяват.
Имам усещането, че тази политическа коректност се превръща в един вид цензура по някакъв начин.
Ако говорим за цензурата, аз съм напълно несъгласен да се цензурира по този начин езикът. Въпросът е на личен избор коя дума ще употребиш и кога. Този избор е твой и той те определя като човек. Но хора, които са публични личности и функционират в публичния живот и пространство, представляват други хора трябва да подбират думите си. Никой няма да ги цензурира, но те трябва да знаят какво и как говорят.
Ако минем към визуалната част на цензурирането, как си представяш филм ноар, без героите да запалят цигара? Вече има подобни случаи на цензура от гледна точка на политическа коректност - не трябва да се пуши на обществени места и цигарите не трябва да се показват на екран, защото развращават младите хората и т. н…
Някакви групи хора могат да искат подобно нещо, но аз не виждам да има въведена регламентирана цензура.
Има. Както и идеята да се цензурират определени романи.
По повод цензурата в Америка, тя датира от много време. В киното е имало т.нар. „Кодекс на Хейс“, който е определял какво може да се покаже и какво не на екран. Стигало се е до абсурдни неща. Примерно, ако лежат двама души в едно легло, кракът на единия трябва да опира в пода и други подобни правила.
Да, това е етичният кодекс на Хейс, който определящ правилата за морала и сексуалността в американското кино.
По-късно тези забрани се премахват и се въвежда т. нар. категоризация. Романи са били забранявани. Има една категория „Забранен в Бостън“, където са забранявани да кажем черни романи като „Пощальонът винаги звъни два пъти“, заради нецензурен език, технология на престъплението и сексуално натоварени сцени. От край време е имало забрани. Самата култура има забранителен характер. Тя никога няма да бъде тотално либерализирана. Няма как културата да се изврати крайно и веднъж за винаги. Въпросът е не цензурата, а съвестта и вкусът на човека да решават какво може и какво не. Във филмите на Тарантино например, които не са цензурирани, думата негър се споменава безброй пъти.
Но там думата е в друг контекст!
Да, то всичко е въпрос на адекватност спрямо конкретен контекст – кога, какво и как говориш. Но цензура не бива да има като отчуждена институция, като нещо извън съвестта на хората, което да решава техния език или поведение.
Да се върнем на книгата! Тъй като говорихме, че все пак жанра предполага една определена реалност, мислиш ли че постепенно по някакъв начин хората започват, било чрез медии, чрез екранните изкуства или литературата, да губят представа къде е границата между условната реалност и битието, в което ние съществуваме? Много често границите се размиват.
Аз мисля, че по определение изкуството създава паралелна реалност или нещо, което не е животът. И само по този начин то има способността да коригира или да променя. Ако изкуството е живият живот, както при много режисьори и писатели, които имат своето право, и аз не им го отнемам, но аз не съм от тези, които искат да качат собствения си живот на екрана. Не за това ходя на кино или правя филми, за да видя себе си подобаващо отразен. Предпочитам да гледам един възможен живот, мой или нечий друг, който да ме забавлява, да ме кара да плача и да се смея на това, което бих могъл да бъда аз или човекът въобще. Сега се говори за автентичност – дали една история е автентична или не, дали е обикновена, дали е човешка. Може би това има смисъл, но мен лично то не ме занимава. Особено в България имам чувството, че всички търсят обикновени, човешки истории да четат или гледат. Зрителят според мен търси удивления, не умиления. Удивлението още от древна Гърция се намира в основата, както на философията, така и на трагичното и комичното. За да се създаде удивителна картина се иска майсторство, а не простодушно откровение. Принципът на зрелището е в това, че то произтича от нещо друго, нещо невиждано, нещо нечувано и немислимо, нещо невероятно и в крайна сметка нечовешко.
Да не би там да ни е грешката в българското кино, че твърде много се опитваме в нашите истории и филми да показваме живота какъвто е? Без удивлението.
Аз не отнемам правото на авторите да търсят и намират всекидневния човек. Този човек е също толкова измислен, колкото и не-всекидневния или извънредния.
Защото тъкмо тези филми имат най-малко зрители!
Има обикновени истории, които е възможно да съберат много зрители, предполагам. Зрелището може би ще се продава повече. Но трябва да има някаква изобретателност в правенето на изкуство, или с други думи трябва да има майсторство. Сещам се за един американски филм, който много харесвам и който е за обикновения живот, „Buffalo 66”. Той е изключително майсторски направен в пресъздаването на нелепицата наречена всекидневен живот. Обаче, овсекидневяването на изображението или на текста може да доведе до това, че да се загуби идеята за художествено майсторство. Изкуство, според гръцкия термин се намира в техниката, в направата, във формообразуването. Човек по един или друг начин трябва да се стреми да бъде майстор, за да бъде удивителен.
Теб какво те вдъхновява? Какво те вдъхнови и провокира да напишеш своя роман?
Опитах се да си представя една бъдеща катастрофична реалност центрирана около този удивителен паметник на Бузлуджа обраснал със знамения. Това е един вид зрелище в твърд насипен вид, страховито надвиснал над тази територия. И ако ние нямаме способността да се удивим на това нещо, не живеем тук. А този паметник наистина е удивителен, едно тяло със неимоверно гравитационно поле, в което поле и днес живеем без да го съзнаваме. То е като ходенето по земята, без да си даваме сметка, че има гравитация, която ни държи да не паднем в Космоса. Опредметена злокоба, която омагьосва всичко наоколо и ни вика да го разкажем в приказка. Няма нищо всекидневно в това удивително нечовешко изделие. Човек трябва да може да се учуди, за да зарази другите, да запали зрителя.
Гогол има едно известно изречение, че най-добре вижда Русия от Италия. Ти от Америка на какво най-много се удивяваш в България?
Бойко Борисов е удивителен. Да му дадем право на трети опит да направи това, което не може, защо? Защото той стои в пределите на тази страна удивително органично телом и духом. Подобно на този паметник на Бузлуджа, Борисов стои плътен и непоклатим.
Значи има някаква магия!
Човек може да му се любува, да се удиви от неземната му трайност и да напише нещо, да се опита да развие това удивление в анализ. Бойко Борисов е избраник на народа, защото е негов любимец. Народът не го избира, той се родее с него. Ето това ме удивлява.
Дали това не е провокация към следващ роман?
Не, не мисля за следващ, защото изпълних плана си.
С тази трилогия...
Да, нямам идея за нищо конкретно свързано с нас тук. Време е за равносметка. Опитвам се да си обясня произхода на моя импулс да пиша, да правя литература или кино. Питам се какво оставям след себе си. Както се разбра, аз изключително ценя майсторски направените филми, дори да не са много разбираеми, дори да им куца историята, конструкцията да е някак паянтова. Има ли майсторство, понасям всякакви дефекти. За жалост не съм имал възможност да гледам най-новите български филми. Общо взето не гледам филми ала Дарден. Не че ги отричам, но те просто не ме удивляват. Има прекалена политическа коректност и преднамерена трактовка на проблемите, идеологизация на слабостта без особено майсторството. Най-трудният филм за гледане и заедно с това най-майсторският за мен е „Миналата година в Мариенбад“. Не знам колко души могат да го изгледат докрай, но който е стигнал края е постигнал чистата кино форма.
Аз много го харесвам. Три пъти съм го гледал.
Но това не е един човешки филм. Той е абсолютно уникален и майсторски създаден, въпреки че напълно съзнателно нарушава най-базисния принцип на каквато и да било литературна или кино комуникация, да може зрителят да каже във всеки един момент къде се намира, къде протича действието, с кого и защо. Така наречените единства на гръцката трагедия на място, време и действие са разпаднати напълно. Зрителят не може по никакъв начин да присъства всекидневно в картината. Когато се отнеме това основно комуникативно условие остава само майсторството като единствено внушение. Става дума за кино-роман и самият филм следва всяко изречение на романа с маниакална педантичност. Това за мен е пример за симбиоза на литературата и киното, въпреки отказа да се следват канон и правила.
Разсъждавал съм по въпроса, че буквалната екранизация на една литературна творба не винаги води до добри филмови резултати. Докато един режисьор, провокиран от конкретна творба, може да извлече и да направи нещо уникално. Примерно, гледал съм „Чужденецът“ на Висконти, който не харесвам. Но, ако вземем „Нощта“ на Антониони, в този филм виждам Камю, не конкретно произведение, а принципно като философия, като усещане за живот. И пак говорим за майсторство.
Майсторството може да изчерпи всичко, цялата картина без остатък. Не знам защо, но някои хора искат да забравят, че трябва да бъдат майстори и да ни удивяват с това което правят. Може да звучи отнесено, но със самото си възникване високото изкуство не се занимава да всява простодушна тревожност, занимава се със съзнания хранещи бесове, с абсурда на това, че изобщо ни има, с демона на надеждата, която ни опропастява, с парадоксалните обрати на съдбата, с иронизиращия фатум, който не знае мярка в опита си да ни смачка фасона, с нашия човешки, твърде човешки живот, в който ръмжи смъртта, със Създателя, който във всеки земен миг може да ни премахне с намигване.
