Нека да започнем със заглавието. Изкуство ли е наистина продуцентството. Обикновено като семантика се свързва с икономика, занаятчийство, шум на пари…
Не трябва думата „изкуство“ да се поставя в целофанено-саксиена опаковка всеки път, когато започват спорове за неговото финансиране. Живописта е изкуство, но продажбата на картините (галеристиката) е чист бизнес, макар че с него се занимават също хора от изкуството. Писането на книги е чисто изкуство, но тяхното печатане и издаване е бизнес, макар че с него се занимават хора разбиращи от литература, понякога дори посветено отдадени на тази съдба (подобен пример намираме във филма „Гений“). По същия начин и „филмът е изкуство, а киното-индустрия“ по думите на Луиджи Киарини. А и не само той е мислил така. Но в заглавието на книгата (между другото то ми беше подсказано от Иво Драганов) думата „изкуство“ не е използвана за да демонстрирам работата на продуцента като вид изкуство, а за да подскажа, че ако искаш да бъдеш добър продуцент трябва да направиш от своята работа изкуство. И едва тогава ще бъдеш успешен и щастлив в тази професия.
Между другото в професията на продуцента има много икономика, има и задължителни умения които понякога са от ранга на високото майсторство на занаята, има и шум на пари. В повечето случаи на пари, които не достигат. Защото според една холивудска мъдрост общото в източниците на пари е това, че винаги трудно се намират.
На българския пазар има дефицит на книги по тази тема. Как възникна идеята да я напишеш?
Именно дефицитът на подобни заглавия ми подсказа, че книга на тази тема ще бъде добре посрещната от нашата публика. Но идеята за нейното написване датира още от 2006г, когато започнахме в НАТФИЗ магистърска програма „Мениджмънт в екраните изкуства“. През тези години ние сме имали прекрасни студенти, някои от тях вече успешно работещи в телевизиите или в частни компании като продуценти. Когато започвахме програмата аз прегледах много книги, написани за работата на продуцента – главно американски. Направи ми впечатление, че в тях акцентът е към т.нар. „линеен продуцент“ (директор на продукция в България). В тези книги много подробно и внимателно се описваше как се създава групата, как се организира продукцията, как се работи върху бюджета в различните му варианти, как се правят отчетите и т.н. Това е работата на директора на продукция в типичните холивудски студия. Може би някакво изключение представлява книгата на сър Дейвид Пътнам „Необявената война“, но тя е ориентирана по-скоро към обществените задължения на един голям продуцент, какъвто е той. Но никой не проследяваше работата на „креативния продуцент“ от началото, от възникването на идеята до завършването на филма и неговата продажба – с други думи това което правят обикновено българските и в по-голямата си част европейските продуценти. Аз виждах, че студентите се интересуват именно от тази част, затова започнах да събирам материал за книга на подобна тема. Много ми помогнаха издателство „Колибри“ със серията „Амаркорд“, в която именити режисьори разказваха своята биография. Такива режисьори като А. Кончаловски, И. Менцел, Д. Мамет, Б. Уайлдър просто и разбираемо разкриваха системата си на работа, а зад тези разкази прозираше и работата на продуцента.
Ти си оператор, режисьор, продуцент, писател и преподавател. Беше ректор на НАТФИЗ. Целият този натрупан опит и интереси как рефлектираха в темата и разработката на книгата.
У нас има издадени няколко книги за работата на продуцента, но те главно са ориентирани към законовите нормативи или към принципните отношения на продуцента и институциите кино и телевизия. Такава книга като тази, за която говорим може да напише само човек, който познава всички професии в киното – а такива кинаджии у нас не са много. Аз съм започнал филмовата си кариера през 1965 г. като помощник-звукооператор – тогава звукът се записваше в огромни автобуси, наречени „тонвагени“ върху 35 мм магнитна лента. Моята работа като асистент се състоеше в носене на кутии с лента. Но в същото време аз опознавах работата в киното отблизо. След това бях общ работник към камерата, асистент-оператор в телевизията, асистент-оператор в Киноцентъра, завърших ВГИК в Москва като оператор и започнах работа в студия „Време“. Но тъй като винаги съм се занимавал с литература (пишех разкази и сценарии) и постепенно станах режисьор в документалното кино, по-късно сценарист, а през 1991г започнах продуцентската си кариера. Освен това през 2003 г. завърших едногодишен курс в Дания за т.нар. „скрипт-доктори“ (сценарни консултанти), организиран от програма Медия и с прекрасни преподаватели от най-добрите американски училища. Така аз преминах през всички професии и мога спокойно да разговарям с компетенция за целия филмов процес. А преподавателската ми работа, която започна през далечната 1974 г. и е следвала всички етапи – като асистент, доцент, професор, доктор на науките, декан и Ректор – само ми позволи да огледам практиката и от страната на обучението на младите филмови творци. Така погледът ми към филмовия процес стана обемен и завършен.
Има съществена разлика в продуцирането на филми и други аудиовизуални продукти в САЩ и Европа. Българският опит също е специфичен. Къде са най-ярките прилики и разлики?
В днешно време все по-малко говорим за това кино, с което аз съм израснал и на което съм се възхищавал. Вече студентите ми пишат теми, които анализират аудио-визуалната индустрия като част от интернет пространството. Сами разбирате че формите, работният процес и цялостната философия на тази индустрия силно и бързо се променя и това прави формирането на принципи доста трудно. Като продуцент и преподавател имах възможността да се запозная с много европейски, американски и азиатски филмови индустрии. От участието си в многобройни тренировъчни програми и семинари разбрах, че това което правят европейските филмови творци има много общо и това общо се различава от начина по който работят американските творци. Говорим главно за т.нар Холивуд, който също не е вече такъв, какъвто си го спомнят хората от трийсетте години. Впрочем, ако днес отидете в студията на Дисни ще видите същата картина, която се вижда у нас в Киноцентъра – в България също има студия, много подобна на тези които работят в Холивуд. И в тази студия се произвеждат филми, каквито се произвеждат в Холивуд.
Но европейските творци се различават от американските главно по отношението към производствения процес. В САЩ все още системата на продуцентите и агентите доминира производството, докато в Европа режисьорът е главната фигура в процеса. Макар че вече говорим за „свещената тройка“ – сценарист, продуцент, режисьор – а не само за авторски изяви на талантливи режисьори. И там, където добрият продуцент е срещнал талантливия режисьор имаме най-добра продукция – това може да се докаже с много примери от съвременното европейско кино. Всъщност това е една от целите на тази книга – да подскаже на младите автори колко е важно да създават екипи. Киното е такова изкуство, че се прави само в екип. Пред 1991 г. написах една статия, първата статия в България посветена на работата на продуцента, наричаше се „Истински създател“. Там определям отношенията между режисьора и продуцента като между „създател“ и „стопанин“ на филма. За нас е важно да накараме младите творци да разберат, че доверието между режисьора и продуцента е основен залог за успеха на един филм. От своя страна продуцентът трябва да знае, че когато влага всички сили в помощ на режисьора той помага и на себе си – така филмът със сигурност ще стане по-добър. Между другото в НАТФИЗ през последните четири-пет години започнахме усилена работа именно в тази насока – още от първи курс всички студенти работят в екипи и се надявам, че това ще бъде едно много силно филмово поколение.
Какви качества трябва да притежава един съвременен български продуцент?
В книгата подробно се спирам на качествата, които трябва да притежава човек за да бъде успешен в професията на продуцента. Не знам дали трябва да определяме специфики за българските продуценти, защото ние вече живеем и работим в отворената среда на европейското културно пространство. Дори няма да говорим за глобалния филмов пазар, а ще се ограничим само в европейския. Задължителните качества са добра лична организация и усет за литература. Без тях не може, защото киноиндустрията е сложна дейност с многоструктурна организация, а от възможностите за прочит на литературата зависи успехът на продуцента в намирането му на добра литературна основа. И освен това – продуцентът трябва да познава добре организацията на обществото, да може да работи с администрацията на всяка една държава (дори африканска или азиатска), да може да пише (не е задължително да е писател, но все пак да може добре да си формулира мислите), да познава в детайли съвременната технология за производство и дистрибуция, да говори на английски език, да умее да прави контакти, да умее да убеждава хората в това, което трябва да направи, да притежава огромно чувство за отговорност и усет за финансова дисциплина. Но това са само част от качествата, които продуцентът трябва да притежава.
Той също така трябва да има уважение към идеите, които другите споделят, да си създава кръг от съмишленици от различните професии, като постепенно налага своя авторитет, той не трябва да допуска лоши отношения в екипа следствие на организационни или финансови слабости, И накрая – добрият продуцент не пропуска възможността да разработва сполучливата идея, дори да няма ясна визия за нейното финансиране, винаги оставя след себе си следа на човек с богато въображение, смели решения и почтени отношения.
Как практически тази книга ще помогне на един млад продуцент да започне работа върху първия си филм, например?
В творчеството всеки талантлив човек може да влезе от две места – от практиката (като дълго практикува той най-накрая ще стигне до истината) или от училището, което ще го научи на принципите на работа. И по двата пътя човек може да постигне върхове в изкуството или да се провали. Но по втория път (чрез обучение) той по-бързо може да започне самостоятелно творчество. В този смисъл тази книга е полезно четиво като светлина по пътя, по който най-добре и най-бързо можем да стигнем до практиката. Но книгата, колкото и подробно да е написана, може да бъде само част от обучението на един филмов творец, режисьор или продуцент. Другите условия са – да умее да си намери добър сценарий (говорихме за това качество), да умее да намери добър режисьор (или по-точно режисьорът за тази тема!), да знае къде да търси финансирането за своя филм и да познава добре технологията на производство. Има и няколко акцента, които са особено важни за младите продуценти. Един от тях е отношението към сценария. Аз се спирам доста подробно на тези стъпки, които продуцентът трябва да направи в периода на подготовката на проекта, преди още да говорим за филмова продукция. Странното е, че периодът на подготовка на драматургичния материал е най-евтиният в целия производствен цикъл, но като че ли младите автори му обръщат най-малко внимание. Огромна грешка!
Една част от провалите в европейското кино (и в частност – в българското!) се дължат именно на това неглижиране на сценарния период. Обикновено се говори за намиране на пари, за фестивали, за бъдещи успехи а към сценария се отнасяме като към нещо, което в движение можем да довършим. Книгата дава достатъчно познания по тези теми, подкрепени с много примери от практиката и анализ на сполучливи филми от историята на киното. Още по-полезна е тя, ако се чете в курса на програмата по мениджмънт в екранните изкуства- тогава дори неясните и неразбираеми анализи стават лесни за разбиране. И още нещо, много важно когато говорим за творчески дебют – книгата дава увереност че това, което знаете трябва да струва нещо. Стига да можете да го използвате!
В момента има голям дебат (не че е спирал!) в професионалните среди по повод неизбежната промяна на Закона за филмовата индустрия. Защо не можем да намерим консенсус и дали не е време да се напише изцяло нов Закон?
Въпросите са два. Ще започна с по-лесния – да, време е да се напише нов Закон за филмовата индустрия, който ще може в следващите двайсет години да помага за развитието на тази индустрия. И това трябва да стане до края на 2017 г.!
Колкото до консенсуса или намирането на обща основа за разговор – хубаво би било, но този проблем стои в цялото ни общество по повод не само на киното, но също така на образованието, здравеопазването, борбата с корупцията, външнополитическите приоритети, сигурността и какво ли още не, консенсус няма дори когато става дума за това колко шумни трябва да бъдат дискотеките в „Слънчев бряг“. Така, че трудният път към консенсус по характера на новия ЗФИ е част от състоянието на съвременното ни общество. Всъщност, там въпросите по които няма консенсус не са много – спорът главно е как да се разпределят държавните средства за кино така, че хем да няма обидени, които постоянно да пишат по вестниците, хем работата да върви и да се правят хубави филми. И тъй като българското филмово общество („гилдията“ както му казваме) е малко (ние всички се познаваме и в повечето случаи сме състуденти, колеги и приятели) решението на въпросите вместо с обективни се заменя (понякога подсъзнателно) със субективни понятия. Така анализът на всеки въпрос придобива силно емоционална окраска и вече трудно намира обективен отговор. Но пътят е един – приемане на строг правилник и неговото точно изпълнение. Рано или късно ще стигнем до там!
Сигурно ти е направило впечатление, че много успешни филми (с признание на международни фестивали) не намират достатъчно широк прием сред масовата публика. Как си го обясняваш това?
Филмовите фестивали са едно от най-красивите изобретения на миналия век. Да участва във фестивали и още повече да печели награди е част от живота на кинаджията. Но фестивалите не са еднозначно явление. Ще цитирам репликата на проф. Вл. Икономов от разговора му с Влади Киров: „От десетилетия аз провеждам един тест със симпатични млади хора – студенти, кинокритички, теоретици и прочие. Тестът е следният. Кой получи “Златната палма”, няма да кажа коя година, за да не звучи страшно, на фестивала в Кан, в който участие взеха между другото и филми като “Нощите на Кабирия” на Фелини, “Четиридесет и първият” на Чухрай, “Седмият печат”на Бергман, “Канал” на Вайда? Мъчат се да отгатнат. Не се мъчете, казвам аз. Наградата получи “Приятелско убеждение” на Уйлям Уайлър. По-късно разбрах, че самият Уайлър е бил силно притеснен и смутен от наградата. Имал чувството, че нещо не е наред, защото този филм не може да влиза в никаква конкуренция с гореспоменатите филми. Това показва, че фестивалите никога не са били и няма да бъдат някакъв обективен критерий за тенденциите в киното. На фестивалите няма критерий за важни и неважни филми. Основно става дума за политически, финансови и личностни игри.“ В същото време по света има много фестивали (по непотвърдени данни повече от 4000), които дават шанс на различни филми да получат признание от журитата на тези фестивали. А тези журита не винаги са единодушни и не винаги имат постоянни критерии защото са съставени от творци, които имат своите субективни предпочитания. Впрочем често виждаме че най-награждаваните филми (например на „Оскар“-ите) не са тези, които ние избираме за своята годишна класация. В скандинавските страни подобна културна (всъщност – антикултурна!) атмосфера съществуваше в края на осемдесетте години – скандинавците не искаха да гледат своите филми. Но те направиха подробни и внимателни анализи, очевидно са имали силата и ума да приемат изводите правилно, а не лично и тръгнаха по пътя на изграждане на своя публика. Успяха – за двайсетина години (една генерация) и в Дания, и в Швеция, и във Финландия създадоха своя публика. Там посещения на местен филм от 100 хил. души е нормално явление. У нас все още съществува вкоренено в много творци убеждение, че ако филмът се харесва от широката публика значи е творчески слаб, а когато публиката не го харесва се търси вината в неразбирането на публиката. В много страни съществува понятие за „средна публика“ – това са интелигентни хора като юристи, лекари, инженери, преподаватели. Ако тази публика не приема твоя филм- трябва да се замислиш за кого го правиш. У нас за съжаление няма такива статистики. Дори има колеги, които с месеци задържат премиерата на своя филм защото не знаят как ще реагира публиката. Ще добавя, без да започвам отделен разговор, че у нас липсва жанрово кино (то се приема от някои режисьори като отстъпление пред комерческия натиск на зрителите) и затова нямаме комедии, нямаме детско кино, нямаме истински криминален филм и т.н. Но, това е друг разговор и сигурно трябва да се провежда в друг контекст. Засега виждам желание (особено у по-успешните млади автори) да бъдат харесвани от публиката. Може би е въпрос на време и публиката да ги хареса!
Какво трябва да се направи, за да се подобри културната инфраструктура в страната. Дали това е работа само на държавата, или трябва да се остави на свободния пазар?
Ако говорим не само за киното, а за културата като цялостен процес – не може да се мине без държавната помощ. Не само финансово – в ръцете на държавата са всички инструменти на властта, закони, правилници. Няма нито една национална култура, която да се създава без помощта на държавата. Дори в Меката на пазарната икономика, САЩ, има много извънпазарни механизми, които помагат на културата да се движи в посока, която в някаква степен е определена от държавната политика.
В момента в Министерството на културата е създадена комисия, която трябва да формира стратегия за развитие на културата в Република България. Идеята е прекрасна – аз от години говоря, че държавното финансиране трябва да следва някаква стратегия, някакъв план който да гарантира това развитие за двадесет години напред. Проблемът е, че комисията се състои от 120 души – не знам дали такава голяма комисия ще успее да намери общи принципи за работа.
Ако говорим за развитие на киното – мисля че няма европейска държава която да не си дава сметка колко важно изкуство е киното. В момента то не се разпространява както преди, в малки киносалони. Има мултиплекси, телевизия със стотици канали, интернет платформи и един господ знае още какви начини за разпространение. Но важното е не само това как се разпространява, а какво се разпространява. Именно в този смисъл аз трябва да повторя старата и популярна история от Холивуд:
„ При един известен продуцент дошъл негов приятел, който водел със себе си младеж.
- Това момче иска да стане продуцент, кажи му няколко думи за начало! - помолил приятелят.
- Няма какво толкова да се обяснява - казал известният продуцент - намираш добра идея, хукваш да търсиш пари, обикаляш, убеждаваш, молиш докато ги намериш, събираш екипа, снимаш филма и го пускаш на пазара. И вече си продуцент! То е проста работа.
- Ами аз тогава мога да започна - извикал радостно младият човек - защото баща ми обеща да ми даде пари за първия филм!
- Млади човече - замислено го погледнал старият продуцент - вие не ме слушате внимателно. Казах, че първо намирате добра идея - и след това всичко останало!“
Проф. Любомир Халачев е завършил ВГИК, Москва, през 1972 г. От 1975 г. работи в Студия „Време“ като оператор и режисьор на документални и научно-популярни филми. През 1991 г. основава „Кодиак“ – продуцентска фирма, която по-късно се преименува на „Кадиак Филм“. Един от основателите на Асоциацията на филмовите продуценти. Работи като режисьор, продуцент и сценарист на документални филми и телевизионни драми. Специализирал е в Полша, Италия, Франция и Дания. Бил е гост- преподавател в Сингапур. Ръководител и лектор на семинари и уъркшопове в европейски програми, член и председател на журита на български и международни фестивали. Професор, доктор по изкуствознание. Ректор на НАТФИЗ „Кр. Сарафов“ (2011–2015).
Има повече от 100 късометражни филма и множество награди на български и международни фестивали. Автор е на десетки статии, на осем книги в областта на киното и телевизията и на три книги с разкази.
