Увод - Киното в сянка
След политическите промени през 1989 киноиндустрията е сред първите, които либерализират производството си. През 1992 Киноцентърът, последван от Студията за анимационни филми и Студията за научнопопулярни и документални филми, освобож¬дават от щат и сигурност своите служители творци и всички те се изсипват неподготвени на свободния пазар. Подобни „рефор¬ми“ не са резултат на повишен интерес и специално внимание към престижна сфера на творческа дейност, както до този момент може би някои са си въобразявали, не без основание предвид уп¬ражняваната цензура. Точно обратното – властимащите най-сетне „поставят на мястото“ една подмолно смятана за периферна и раз¬дута, неефективна и креслива индустрия със съмнително раздво¬яване между изкуство и развлечение. Така, освен прекършени чо¬вешки и професионални съдби, реформата завинаги преобръща основни практики и процеси.
Киното престава да бъде престижно и доходоносно занима¬ние за попадналите там и мнозина абдикират от творческите про¬фесии, които се упражняват спорадично (приблизително един филм на пет години) и не предполагат с тях да си изкарват пре¬храната. Киното непосредствено след промените се превръща в сянка на самото себе си от златния му период – вече не се про¬извеждат толкова филми годишно, колкото през 70-те и 80-те на ХХ век. Киното е в сянка дори спрямо останалите изкуства, чието практикуване е по-евтино и не толкова монополизирано и кон¬центрирано в столицата, затова и по-осъществимо. 90-те години на ХХ век е време на разруха и отчаяние сред филмовата гилдия, но може би и време на осъзнаване – защо и как да се прави кино оттук нататък?
Сред оптимистичните придобивки на XXI век обаче е мно¬жествеността, възможността за алтернативи. В киното някъде встрани се отваря една пренебрегвана ниша, тази на малките и средни, на алтернативните формати, които често остават незабе¬лязани. И не защото са преследвани, политически некоректни, неразбрани, агресивни или нещо друго. А защото и те са в сянка на голямото (то пък колко ли е голямо българското?) кино. Тук включвам не една, а многото алтернативи: късометражните фил¬ми, новелите и омнибуси, независимите, експериментални и арт проекти, хибридните форми между видовете кино и между видео, пърформанс и авангард.
„Официалната и неофициална култура създава противопос¬тавяне и напрежение между тези, които са на власт и онези, обре¬чени да живеят подтиснати, което се изразява фигуративно чрез субкултурния стил. Съответно съществуването на овластена култу¬ра поддържа нуждата за съществуване на подтисната култура, коя¬то на свой ред да се бори за овластяване или признание и която на свой ред и на определени интервали бива издърпвана и всмуквана от популярната култура, тоест непрестанното движение ъндъргра¬унд – популярна или мейнстрийм култура.“ (1)
Масова заблуда е, че късометражните игрални филми пред¬ставляват учебни и студентски задачи. Наистина тези задачи в определени моменти са основното практическо ядро на късоме¬тражната продукция, но с тях съвсем не се изчерпват вариантите. Все едно да кажеш, че писането на разкази има смисъл единстве¬но като подготовка за писането на романи. Това е и причината студентските филми в този текст да не се разглеждат отделно от нестудентските – за да не се отнасяме към тях прекалено снизходи¬телно само като към упражнения. Тези студентски занимания, кои¬то не надскачат поставената конкретна учебна задача, не са обект на този текст, защото не са и кино в социалното му и естетическо разбиране, към което се придържа изследването. Тук влизат само онези, които отговарят на стандартите за пълноценни произведе¬ния, ограничени единствено от по-малкото екранно време и, раз¬бира се, от уменията и таланта на своите автори. Особено ако са успели да превърнат в предимство собствените си рамки.
Ще се вгледаме в многообразието на игралните филмчета – онези, които понякога обслужват кинообразованието, често не са поръчкови, нито телевизионни. Не толкова атрактивни, размина¬ващи се с по-мащабните амбиции, обикновено неравни като ре¬зултат – те остават встрани от фокуса на зрителското внимание и медийния шум. Но мен ме привличат с две намерения. Първото е желанието да опитваш, съчетано с правото да грешиш. Второто е желанието да си различен, съчетано с правото да си равнопоста¬вен. В субсидираното най-често от държавата и високобюджетно за България кино грешките се прощават по-трудно, провалът и дори полууспехът пресичат пътя на втория шанс, а оригинал¬ността се размива в гадаене за вкусовете и предпочитанията ту на публика, ту на фестивали. Защото често става дума просто за пари, за немалко пари. И за конюнктура – било на институции и политика, било на зрители и селекционери.
Късометражното кино е освободено от този вид натоварване. Волно като птица, то може да предложи нови посоки, нови сти¬лове, нови имена. И ги предлага, макар не с такава интензивност и острота, че да навлизат по-категорично във филмовия поток.
Къде тогава е препъникамъкът късометражките да са в сянка, след като в тях проблясват златни зрънца, податливи на пресява¬не?
В разпространението и показа, в маркетинга, рекламата и ПР. Докато киното е обвързано с големия екран и салоните, докато телевизиите излъчват на часови пояси, форматът на късото кино е обречен на периферност.
Обаче сме навлезли в нови времена, времена на дигитални технологии и интернет. Дистрибуцията вече не се ограничава с големите компании, а визуалното съдържание варира от селфи¬та през домашни клипове до блокбастъри. Времетраенето няма и няма да има такова значение, каналите ще са аморфни и извън досегашния вид контрол. А късите форми са по-лесни за качване и по-непретенциозни за гледане. Може би бъдещето е тяхно?
Структурата на това изследване се стреми да обхване офор¬мените в България модели и практики на обекта „късометражни игрални филми“, без да претендира за изчерпателност, но и без да пропуска основни страни, проблемни ядра и примери. Текстът съдържа уточняване на понятийния апарат, видовете и подвидове на късометражното кино, историческото му развитие, практиче¬ското му място и значение. Интересът е насочен към това как про¬тича „процесът производство-разпространение-показване“, какво е медийното отразяване и какви са естетическите резултати.
Тиери Меранже, автор на знаменитото „Cahiers du cinéma“ и преподавател в l‘Académie d‘Orléans-Tours, когато прави към френ¬ското списание брошура, посветена на късометражното кино, за¬почва така:
„Нашата амбиция е просто да помогнем да се компенсира не¬справедливостта към този огромен континент, който твърде често се пренебрегва. А възможностите на този сектор са по-големи и по-свободни от това, което може да бъде предложено в историята на игралния филм. [...] Най-класическите категории се разкриват като особено многообразни. Хубаво е да се припомни, че късоме-тражните филми напояват с експериментален сок науката и всич¬ки изкуства, че могат да бъдат от текстове, стихотворения, етног¬рафски и любителски филми до пиратско порно, фалшиви доку¬ментални филми, пропагандно и ангажирано кино и много други.
Кариерата на някои режисьори по този начин се осветлява от нов ъгъл, пренебрегван в повечето монографии. Подбирането на някои късометражни филми преначертава друга територия, в която се появяват забравени съкровища, НЛО филми – накратко, истински безполезни произведения.“ (2)
Темата е особено актуална през последното десетилетие по ня¬колко причини. Производството на късометражни игрални фил¬ми се стабилизира и никога досега не е било така многобройно. Форумите, където може да се гледа, се увеличиха и големите фес¬тивали отвориха врати за малките форми. Умножиха се и собстве¬но късометражните фестивали. Появиха се сайтове и платформи, които се занимават ексклузивно с късометражки, останалите пък го интегрираха сред пълнометражните си попълнения.
Това раздвижване не минава незабелязано в кинообщността. Списание „Кино“ през 2015 година откри отделна рубрика „Къ¬сометражното игрално кино: модел на реализация, модел на ко¬муникация“ и Национален фонд „Култура“ подкрепи финансово този проект. (3) От април 2016 година до края на 2018 Центърът за култура и дебат „Червената къща“ откри платформа за популяри¬зиране на ново българско късометражно кино – и тя е финансово подкрепена от Програма „Култура“ на Столична община. (4) А от 15 години съществуват конкурсната програма за късометражно кино „Джеймисън“ на София Филм Фест и фестивалът за късометраж¬но кино „В двореца“ в Балчик. От 2005 година в Националния филмов център се обособи и отделна възможност за финансира¬не на късометражно кино, а награди за къс филм на националния фестивал на игралното кино „Златна роза“ се присъждат редовно от 2008 г. Изброявам само част от обглеждането на късометраж¬ното ни кино, което показва и доказва необходимостта то да бъде изследвано в обобщаващ и систематизиращ труд, какъвто ще се опита да бъде настоящият текст.
Обект са българските игрални филми с дължина до 30 мину¬ти, но понякога и до 60, защото стандартите за късометражност също варират. Разбира се, те са в един общ световен контекст на киното, но само доколкото той помага да се осмисли родната про¬дукция. Те могат да бъдат новели, омнибуси, екранизации, експе¬рименти... Да се подкрепят от Националния филмов център, теле¬визии, обществени фондове, вузове, неправителствени фондации и частни спонсори. Голямото им разнообразие предполага опит за подреждане и систематизиране.
Хронологичните рамки обхващат периода след промените от 1989 година, като исторически се стъпва и се осмисля натрупаният преди това масив от филми и се продължава до момента на напис¬ване на текста, началото 2019 година. Така трудът е своеобразен work in progress процес.
Методологичната основа е интердисциплинарна – от раз¬глеждане на късометражното кино като социокултурен феномен, през културни политики, теория и история на киното, до актуална критическа рефлексия и ПР стратегии. Първата част се занима¬ва с дефиниране и преподреждане на понятията спрямо обекта и борави с филмова теория, философия, изкуствознание, културо¬логия. Втората част черпи от социологията, икономиката, медияз¬нанието, теория на възприятието, обществените науки. В третата подходът е исторически, а в четвъртата – и критико-аналитичен. Не анализирам филмите „само като произведения, а като социал¬ни медии, които създават ценности и формират нагласи и пове¬дения“ . Целите на изследването са да обхване късометражното иг-рално кино като отделен филмов подвид, да проследи неговото пресичане с независимото, експерименталното, алтернативното, хибридното кино, да засече омесването на практиките му и да го ситуира като развитие във времето. И накрая да направи някои заключения за постигнатите естетически резултати.
Бележки под линия:
1. Hebdige, Dick. Subculture: The Meaning of Style. Methuen, 1979, 1329
2. Méranger, Thierry. Le Court Métrage. Cahiers du cinéma, 2007
3. http://www.filmmakersbg.org/bg/spisanie-kino.html, посетен на 20.12.2018
4. https://redhouse-sofia.org/izkustvo-i-kultura-proekti, посетен на 18.12.2018
5. Ангелов, Ангел. Анти/модерност: образи на екзотичното и на земния рай в Европа през XIX век. София, 2017, 5