Светът на новото време е свят на терора, на ботуша, на насилието – свят на Маркиз дьо Сад. Всяка творба, независимо изразните й средства е предчувствие за посоката, в която се развива историята на човечеството. 21 век пребивава в поредния световен разпад. Алчността и жестокостта се проектират във войни и агресия над независими държави, които дразнят диктатори заради своята самостоятелност и наличието на свободна воля. Удобна е позицията на наблюдател – в статиката на нагласите ни, като зрители се отказваме от възможността да организираме света в подредена конструкция, защото сме по-слаби от злото, защото то е в нас.
Между Маркиз дьо Сад и Мишима Юкио съществуват общи, допирни зони. Двамата се промушват през хетеросексуалната екзисетницалност и намират удовлетворение в други хоризонти на идеята си за възбуда и еротика. В отличие от Маркиз дьо Сад, Мишима Юкио е добродетелен, романтичен последовател на идеята за споделените емоции чрез Прекрасното, докато Маркиз дьо Сад е демоничен епикуреец, взривяващ представите ни за морал и йерархичен порядък. Ето защо съчетанието на енергиите на Алфонс дьо Сад и Мишима Юкио в отсъствието на Сад като персонаж и при присъствието на „жертвите“ на Сад при Юкио е изключително добра основа за изследване.
„Сад. Игри по време на Апокалипсис“ е съчетание на театъра като език и киното като око, което записва, режисира по свои закони актьорската игра с камера-воайор. Режисьор на необичайния проект е Касиел Ноа Ашер. Освен драматургията на Юкио, Касиел е подбрала текстове на Жорж Батай и Хайнер Мюлер - последните умело се съчетават в емоцията на историята, на чувствата и действието. В тази причудлива игра, актьорите са и оператори, като основният дял върху кадрирането, експозицията и монтажа се пада на Димитър Стратев – той е отговорен за цялостната визия на преживяното във видео разказ. Актьорите са млади и готови да се заключат по подобие на Мишима и Сад в „затвора“ на един експеримент като поемат всички рискове. Мартина Апостолова, Дарина Радева, Йоана Димитрова, Яра Ходкевич, Паоло Лалев преминават безстрашно през личния си апокалипсис, където избухват различни мини – гняв, алчност, любов, обич, състрадание, жестокост, ревност – т.е. нищо не е чуждо на техните персонажи, а може би и на самите тях. Любопитен за зрителя е начинът на ситуиране на идеята за театър в театъра или по-точно: как да обясним на зрителя, че той не само е част от проследяването на логиката на едно драматургично произведение, но осъзнаваща страна, че присъства на пораждането на нещо ново – спектакъл в кино? Мостът, кодът е разположен в заложения капан, че всъщност ние наблюдаваме репетиционен процес, който се случва в едно неясно време на репресии и военен час, а може би и в края на света. Помощната стръв „репетиция“ дава възможност да усетим мисълта за процес, за анализ, за разтваряне на пиесата и нейното пътуване към мизансцена, към действието, към другата плоскост - на интерпретацията. Зрителят присъства на репетиция, ние си мислим, че всичко се случва за първи път пред нас, но не е така, защото, някой преди това е предположил тя да се дефинира и дори я режисира. Подобен подход откриваме в прекрасни филмови образци като „В търсене на „Ричард“ (1996) с режисьор Ал Пачино или пък „Ваня на 42-улица“ под диригентската палка на Луи Мал. Разбира се в света на киното има много примери, но между работата на Касиел Ноа Ашер в този филм и споменатите заглавия съществува подобен интензитет на енергията и емоцията като подход към работа с драматургията.
В „Сад. Игри по време на Апокалипсис“ всеки от актьорите се опитва да бъде режисьор, но лидерът е един – Касиел Ноа Ашер, чието присъствие деликатно е отразено на екрана в няколко минути. Касиел е deus ex machina подсказва маршрутът на задачите – след това актьорите поемат по течението на съдбоносните решения, обвързани от биографията на действащите лица. Провокацията на картината се състои в позоваването на едрия план, който уголемява бесовете на участниците в играта на живот, любов и смърт. Художникът Анселм Кифер в последния документален филм на Вим Вендерс казва, че всяка неподредена творба, вкарана в правоъгълно пространство се превръща в картина. Има основание за подобни разсъждения, защото отделните епизоди на „Сад. Игри по време на Апокалипсис“ придобиват стабилност при наличието на съответстващо пространство. Действието се разгръща в общо 12 интериора и екстериора от къща, най-наблюдателните разпознават популярният Schroedinger Bar. Барът е главната сцена на страстта, бункерът на всички отшелници.
Актьорът и неговите революции е интересна тема във филма, актьорите протестират срещу хаоса на света, който тепърва ще изгуби сърцето си, но още по-интересен е парадоксът „САД“. Екзотиката в поведението на Сад, отричана от обществото във времето на Сад, днес е норма на поведение - следователно всички ние сме елементарни частици, уподобяващи природата на Сад.
Сюжетът ни въвежда в дебат „За“ или „Против“ освобождението на Маркиз дьо Сад. Маркиза дьо Сад води спор с майка си, в който тя защитава особеностите на своя съпруг, осъзнавайки, че не може да се справи с бесовете му. Съпругата изисква от своя родител да осигури чрез връзките си свобода за осквернителя на съпружеското ложе. Между майка и дъщеря се получава емоционален взрив, но пейзажът е разнообразен от появата на по-малката сестра Ан, която с характерната за следващото поколение лекота се подиграва на принципите им. Рене е предана на Сад, докато Ан е находчива авантюристка. Безподобният водовъртеж от страсти, обяснения и философстване за духа на нравствеността се проследява от сянката на Алфонс – под очарованието и нежността на палавата му младост – призракът на Сад консумира драмата на трите жени. Той черпи своите жизнени сокове чрез тяхното страдание, а те уви са пленнички на плътта, обсебени от идеята за Маркиз дьо Сад. Поради тази причина те са трагически персонажи, защото осъзнават абсурдната ситуация и въпреки това избягват истината – Сад ще продължи играта си, въпреки чувствата на Рене.
Освен актьорска игра и режисьорска концепция бих искала да откроя следните компоненти: оригиналната авторска музика и операторската работа. Работата на композитора Емилиян Гацов - Елби е позната на почитателите на българското театрално изкуство. Изтънчен минимализъм, сведен до звукова асоциативност, насочваща ни към усещането за хаотична пустота и безутешност. Що се отнася до работата с камерата – в случая операторът трябва да се справи с предизвикателството да търси всякакви технически средства извън обсега на професионалната кино екипировка, за да осигури нормална картина. И ако запиташ студент, изучаващ история на киното: на кое направление като метод на операторската работа прилича заснетият материал, без съмнение там, където не са се ползвали стативи, наративът на снимки е „Догма 95“ – не заради търсенето на специална концепция, а поради недостатъчно обезпечаване с технически ресурс. Въпреки снимките от ръка – кино има, при това въздействащо, дори, когато фокусът препуска през кадрите като рейв танцьор.
„Сад. Игри по време на Апокалипсис“ е като учебник по себеотдаване – актьорите играят сякаш това е техният последен спектакъл. Те пеят, плачат, търкалят се по пода, танцуват в дъжда – правят всичко заради идеята, заради мечтата, че изкуството ни предлага друга версия за живота, може би по-светлата? Но изкуството трудно ни променя, то е сираче, захвърлено в канавка, протегнало напуканата си ръка за трохи, защото е принудено да се моли за отношение. Когато държавата е небрежна към това сираче, за какво ни е изкуство? Когато подкрепата за подобни проекти е мизерна в сравнение с усилията, несъпоставима с вулканичните емоции на артиста, е ясно, че от изкуство се нуждаят всички последни романтици, стоварени в ъгъла на сала на Медуза. Днес революциите са излишни, днес властва правото на по-силния и дори Маркизът няма да се справи с благоприличието на силните, то е по-зловещо и по-мрачно от най-страшните му фантазии, но пък всички мълчим, т.е. предпочитаме го горещо и в големи количества.
„Сад. Игри по време на Апокалипсис“ се осъществява благодарение на Министерство на Културата. С любезната финансова подкрепа на Издателство Бокал 77 и Schroedinger Bar.