Главният герой е изпратен в миналото, за да открие хората виновни за създаването и разпространението на смъртоносен вирус. От гледна точка на героя, чумата вече е реалност, така че в бъдещето общество търси лечение. "Дванайсет маймуни" е вдъхновен от 25-минутния късометражен филм на френския режисьор Крис Маркер "La jetee" (1962). Тук ще използвам преразказа на филма от Юрий Ханютин в неговата книга "Реалността на фантастичния свят": "...Едно момче вижда на летище Орли развълнувано от нещо момиче, някакъв човек се хвърля към нея и пада на самолетната писта. Години след това, когато Париж е унищожен в Третата световна война, героят е хванат в плен и подложен на странни експерименти /.../. Героят попада в миналото и се запознава с онова момиче, което като малко момче е видял на летище Орли /.../, среща самия себе си и умира на пистата, спомняйки си, че в детството си вече е видял тази сцена." /1/ Върху така очертания сюжет на "La jetee", сценаристите на "Дванайсет маймуни" надграждат историята, повествувателните връзки, въвеждат нови герои. Гилиъм използва един разпространен модел в киното и литературата - пътуване назад в миналото. Много емблематичен в това отношение е "Терминатор" (1984) на Джеймс Камерън. Там отново бъдещето се представя в началото на филма. Някъде в двадесет и първи век хората водят война с изкуствения интелект, който са създали. Те изпращат човек в миналото, за да опази живота на майката, която ще роди водача на бунта за унищожението на роботите. Филмът се базира върху утопичната идея за възможностите на човечеството да се справи със създадените от самото него чудовища. Филмът е изпълнен със зрелищни експресивни сцени на бой и специални ефекти, които напълно естествено се вписват в масовите холивудски продукции (блокбастери).
"Дванайсет маймуни" е среща между сценаристите Дейвид и Джанет Пийпълс и Тери Гилиъм. Това не е случайно, защото имат еднакво схващане за бъдещето и неговото визия. Двамата сценаристи са известни със своята работа над филма "Ловец на хуманоиди" (Blade Runner, 1982, реж: Ридли Скот). Авторите на филма изграждат една доста апокалиптична представа за бъдещето. Визията във филма изцяло е издържана в мрачни тъмни тонове. Навсякъде е ръждиво, тече, всичко се разпада. За разлика от познатия ни филмов модел от "Терминатор", Гилиъм още в началото на "Дванайсет маймуни" въвежда корекция в повествуванието чрез грешка. Героят е изпратен в миналото не в годината, която е предварително начертана, а шест години по-рано – през 1990. От тук нататък повествувателната линия следва логиката и последствията на допусната грешка от бъдещето. Героят попада в психиатрична клиника и неговата мисия е възпрепятствана. Джеймс Коул е изключително мотивиран и убеден в смисъла на своята задача. От позицията на хората, живеещи в миналото /за героя/, което е тяхно настояще, в лицето на лекуващия доктор Катрин Райли, всяка една дума на Коул е плод на халюцинации. Двамата герои са вътрешно убедени в реалността на съществуването си. Коул живее в 2035 година, но се е върнал в миналото, а за д-р Райли, неговото минало е нейно настояще. Това разминаване в представите им за място и време ги прави неадекватни в диалога. След мистериозно изчезване Джеймс Коул отново се появява в живота на д-р Райли, но този път в "правилната" 1996 година. Той се добира до нея, за да му помогне в откриването на Армията на дванайсетте маймуни. Именно те, според Коул, разпространяват вируса в чистата му форма преди да е мутирал. След поредица от точни предсказания доктор Райли започва да вярва в думите на Коул. Тук сюжетът на филма прави нов обрат. За Коул повторното връщане в миналото се превръща в бягство от нежеланото бъдеще. То е породено от неудовлетвореността на героя, от носталгията по свежия въздух на Филаделфия, музиката на Франк Синатра и спомените от детството. В този ред на представяне на събитията от сюжета, доктор Райли започва да убеждава Коул в реалността на неговите пророчества. Героят изпратен от бъдещето с животоспасяваща мисия е лабилна личност, която започва да се заплита в собствените си преживявания. В хода на събитията Джеймс Коул започва да губи ясните очертания на реалността. Той не знае дали наистина е изпратен от бъдещето или това е плод на неговото въображение, подтиснати спомени от детството или лош сън, от който може всеки момент да се събуди. Попадайки в психиатричната болница, Джеймс Коул се запознава с бъдещия лидер на Армията на дванайсетте маймуни Джефри Гоинс. Героят страда от класическия комплекс син-баща. Той едновременно изпитва омраза и респект към баща си - виден микробиолог, но не може да избяга от покровителстването му. Бащата е доминиращ фактор в психиката на героя. В хода на последвалите събития, подтиснатите от родителя желания се превръщат в стимул за създаването на Армията на дванайсетте маймуни, която е насочена както срещу обществото, така и директно срещу неговия баща.
Още в психиатричната клиника авторите на филма представят Джефри с трезвата му преценка за света около него. Заобикалящата го реалност е продукт на една масова манипулация чрез средствата за комуникация. Логиката на разсъждение на Джефри напомня думите на Полоний от "Хамлет" на У. Шекспир: "Колко на място са понякога отговорите му! При лудостта често се срещат такива находки, каквито рядко биват раждани от здравия разум."/2/ Гилиъм отправя своите предизвикателства към публиката, не само с промяната на модела, който използва за база на филма, но и чрез избора на изпълнител за главната роля. Режисьорът избира актьор, наложил се в световното кино с ролите на екстравертни екшън герои, които винаги побеждават. Гилиъм използва статуквото на Брус Уилис и го променя – неговият герой действително трябва да спаси човечеството (този път от бактериална катастрофа), но има качествена промяна в образа. Героят на Уилис попада в миналото насинен, кървящ, изпускащ пот и слуз от всяка пора на тялото си (голяма част от общата филмова кариера на Уилис преминава в това състояние). В хода на събитията сценаристите на филма и режисьорът Гилиъм ни представят един объркан и страдащ човек, обладан от собствените си страхове и видения. Неговата мисия за благото на човечеството се превръща във възможно бягство от апокалиптичното настояще в по-доброто минало. Въпреки, че идва от бъдещето Джеймс Коул е носител на идеите на ХХ век. Духовният му свят е доста изкривен и неузнаваем. Пред гледката на разрушенията, масовите убийства, упадъка на морала, униженията, бляновете за доброто бъдеще се заменят от разочарованието. Всички предишни познания, целият опит на човечеството, възможността за предвиждане, трупани през годините се оказват без стойност. Това, което е трябвало да бъде култивирано и осъзнато, е изгорено, превърнато в дразнител и източник на неудовлетворение. Героят разпада съществуването си на части. Едната сякаш работи, пътува, социализира се и изпълнява своята обществена роля. Другата част от неговото "аз" се руши, самоизяжда се, съзерцава се в усещането за самота и смърт. Той е "никой" и е "никъде", анонимен, безполезен и сам. Гилиъм и неговите сценаристи изграждат портрета на един абсурден човек, по терминологията на Албер Камю "... в една вселена, внезапно лишена от илюзии и светлина, човек се чувства чужденец. Това изгнание е безнадеждно, понеже е лишено от спомена за изгубеното отечество или от надеждата за обетована земя. Именно това разделяне на човека от неговия живот, на актьора от неговия декор, е усещането за абсурда"./3/
В една от финалните сцени Джеймс Коул и д-р Райли се преобличат в едно кино, където прожектират "Шемет" на Алфред Хичкок. Героите на Хичкок разглеждат пъна на едно многолетно дърво, където е посочено коя година на коя дървесна линия съответства. Героинята на Ким Новак посочва върху дънера годината, в която е родена и годината, в която може би ще умре. По късно тази сцена от филма, който са гледали, се повтаря в техния собствен живот. Те повтарят ключова реплика от филма. Серията от събития, които се случват с главния герой са сякаш заловени между бързо превъртане напред и бързо превъртане назад в миналото и там той повтаря неща научени в бъдещето и обратно. Постепенно често повтарящият се сън започва да придобива по-ясни очертания. Неопределените лица се заменят с реално съществуващи личности от живота на Коул. За разлика от "Бразилия", колкото повече навлизаме в сюжета и проследяваме събитията, толкова сънят на протагониста става по-ясен и отчетлив. Режисьорът задава интроспекциите на героя като сън. Сънят е и ключ към разгадаването на собствената личност на Коул. Не случайно в неговата памет липсва една голяма част от съзнателния му живот. Единственото, което знае е своето настояще и спомените от детството, към които се стреми. Гилиъм използва едно от средствата за изопачаване на съня - изместването. То предизвиква приплъзване на акцента в погрешна посока, така предпоставя изпускането и избледняването на дадени елементи. В съня на Коул се реконструират неговите детски желания, и когато среща д-р Райли, тя веднага заема ключово място, става част от разхвърляния пъзел на неговото минало. Въпреки, че д-р Райли, от позицията си на психолог, се опитва да убеди Коул, че присъствието и в съня му е естествена реакция на подсъзнанието, персонажът на Уилис отказва да приеме тази теза. Гилиъм също отхвърля това предположение, като в последвалите ретроспекции (сънища) образа на д-р Райли все повече се натрапва със своята яснота и отчетливост. На финала става ясно, както във филма на Маркер, че виденията на героя като сън са всъщност събития, които той действително е преживял като дете - той вижда собствената си смърт. Както отбелязва Юрий Ханютин по повод филма на Маркер: "Човек не може да измине повторно живота си и живота на обществото. Миналото е недостъпно"./4/ Авторите на "Дванайсет маймуни" се отказват от утопичната природа на миналото, която заявяват в началото на филма в представите на своя главен герой - като възможно бягство от ужаса на бъдещето. В миналото той намира смъртта си. Историята ще се повтори отново. Няма място за щастлив край. Въпреки, че за зрителя действителността, която представя Гилиъм е настояще, филмът изглежда като изрезки от културата на ХХ век, като спомени на човек живеещ в бъдещето – олющена боя по стените, улици пълни с битови и строителни отпадъци – една разпадаща се цивилизация в подножието на хипермодерни небостъргачи. Има множество сцени заснети с широкоъгълна оптика с остри долни и горни ракурси на камерата и постепенно започваме да се идентифицираме с обърканото и изтощено състояние на Джеймс Коул. В бъдещето светът е представен клаустрофобично с метални килии, в които хората живеят под повърхността на земята, с множество монитори, които деформират лицата на персонажите; светът е сглобен от остатъците на загубената цивилизация. Общото усещане за стерилност напомня за света от бъдещето, пресъздаден в "Алфавил" (1965) на Жан-Люк Годар. Гилиъм, който вече е успял да види филмовите образци в световното кино, изгражда една постмодерна визия. Цялата стилистика на филма е подредена от режисьора и като избледняващ пъзел, в който откриваме пепелта от изгорените книги на Трюфо от "451о по Фаренхайт" (1966) или интериора на психиатричната клиника от "Полет над кукувиче гнездо" (1976). След носталгията по загубената невинност на ХХ век, Гилиъм ни предлага своята апокалиптичната визия за света през ХХI век с "Дванайсет маймуни".
Бележки:
1. Ханютин Юрий, "Реалността на фантастичния свят", изд. "Наука и изкуство", София, 1981, стр. 125
2. Шекспир, Уилиам, "Трагедии.Том първи. Хамлет", превод от английски на Валери Петров, изд. "Народна култура", София, 1973, стр. 449
3. Камю, Алберт, "Митът за Сизиф", издателство "Народна култура", София, 1982, стр. 104
4. Ханютин Юрий, "Реалността на фантастичния свят", изд. "Наука и изкуство", София, 1981, стр. 183
5. Гилиъм, Тери, "Животът е огромен лабиринт", интервю, сп. "Паралели", 16-
ДВАНАЙСЕТ МАЙМУНИ
12 Monkeys
САЩ, 1995, 129 мин.
Режисура: Тери Гилиъм
Сценарий: Дейвид Пипълс и Джанет Пипълс
Оператор: Роджър Прат
Продуценти: Чарли Рован
Музика: Пол Букмастер
Художник: Джефри Бекфорд
Монтаж: Мик Аудсли
Костюми: Джули Уейс
В ролите: Брус Уилис (Джеймс Коул), Меделин Стоу (д-р Катрин Райли), Брад Пит (Джефри Гойнс), Кристофър Пламър, Франк Горшин, Джон Седа
Награди и номинации:
"Златен глобус" "95 - награда за второстепенна мъжка роля (Брад Пит). Три номинации "Оскар" "95 за най-добра второстепенна мъжка роля, художник и костюми.